貝多芬傳-貝多芬的作品及其精神-二-貝多芬的音樂建樹（4）

貝多芬的和聲,雖然很單純很古典,但較諸前代又有很大的進步.不和協音的運用是更常見更自由了:在《第三交響曲》,《第八交響曲》,《告別奏鳴曲》等某些大膽的地方,曾引起當時人的毀謗(!).他的和聲最顯著的特徵,大抵在於轉調(modulation)之自由.上面已經述及他在奏鳴曲中對基調間的關係,同一樂章內各個樂旨間的關係,並不遵守前人規律.這種情形不獨見於大處,亦且見於小節.某些轉調是由若干距離遠的音符組成的,而且出之以突兀的方式,令人想起大畫家所常用的節略手法,色彩掩蓋了素描,旋律的繼續被遮蔽了.
至於他的形式,因繁多與演變的迅速,往往使分析的工作難於措手.十九世紀中葉,若干史家把貝多芬的作風分成三個時期,大概是把《第三交響曲》以前的作品列為第一期,鋼琴奏鳴曲至作品第二十二號為止,兩部奏鳴曲至作品第三十號為止.第三至第八交響曲被列入第二期,又稱為貝多芬盛年期,鋼琴奏鳴曲至作品第九十號為止.作品第一百號以後至貝多芬死的作品為末期.這個觀點至今非常流行,但時下的批評家均嫌其武斷籠統.一八五二年十二月二日,李斯特答覆主張三期說的史家蘭茲時,曾有極精闢的議論,足資我們參考,他說:
對於我們音樂家,貝多芬的作品仿佛雲柱與火柱,領導著以色列人在沙漠中前行,......在白天領導我們的是雲柱,......在黑夜中照耀我們的是火柱,使我們夜以繼日地趲奔.他的陰暗與光明同樣替我們劃出應走的路:它們倆都是我們永久的領導,不斷的啟示.倘使我要把大師在作品裡表現的題旨不同的思想,加以分類的話,我決不採用現下流行按系指當時而為您採用的三期論法.我只直截了當地提出一個問題,那是音樂批評的軸心,即傳統的.公認的形式,對於思想的機構的決定性,究竟到什麼程度?
用這個問題去考察貝多芬的作品,使我自然而然地把它們分做兩類:第一類是傳統的公認的形式包括而且控制作者的思想的;第二類是作者的思想擴張到傳統形式之外,依著他的需要與靈感而把形式與風格或是破壞,或是重造,或是修改.無疑的,這種觀點將使我們涉及'權威,與'自由,這兩個大題目.但我們毋須害怕.在美的國土內,只有天才才能建立權威,所以權威與自由的衝突,無形中消滅了,又回復了它們原始的一致,即權威與自由原是一件東西.
這封美妙的信可以列入音樂批評史上最精彩的文章里.由於這個原則,我們可說貝多芬的一生是從事於以自由戰勝傳統而創造新的權威的.他所有的作品都依著這條路線進展.
貝多芬對整個十九世紀所發生的巨大的影響,也許至今還未告終.上一百年中面目各異的大師,孟德爾頌,舒曼,勃拉姆斯,李斯特,柏遼茲,華格納,布魯克納,弗蘭克,全都沾著他的雨露.誰曾想到一個父親能有如許精神如是分歧的兒子?其緣故就因為有些作家在貝多芬身上特別關切權威這個原則,例如孟德爾頌與勃拉姆斯;有些則特別注意自由這個原則,例如李斯特與華格納.前者努力維持古典的結構,那是貝多芬在未曾完全摒棄古典形式以前留下最美的標本的.後者,尤其是李斯特,卻繼承著貝多芬在交響曲方面未完成的基業,而用著大膽和深刻的精神發現交響詩的新形體.自由詩人如舒曼,從貝多芬那裡學會了可以表達一切情緒的彈性的音樂語言.最後,華格納不但受著《菲岱里奧》的感應,且從他的奏鳴曲.四重奏.交響曲里提煉出連續的旋律(mélodie　continue)和領導樂旨(leitmotiv),把純粹音樂搬進了樂劇的領域.
由此可見,一個世紀的事業,都是由一個人撒下種子的.固然,我們並未遺忘十八世紀的大家所給予他的糧食,例如海頓老人的主題發展,莫扎特的旋律的廣大與豐滿.但在時代轉折之際,同時開下這許多道路,為後人樹立這許多路標的,的確除貝多芬外無第二人.所以說貝多芬是古典時代與浪漫時代的過渡人物,實在是估低了他的價值,估低了他的藝術的獨立性與特殊性.他的行為的光輪,照耀著整個世紀,孵育著多少不同的天才!音樂,由貝多芬從刻板嚴格的枷鎖之下解放了出來,如今可自由地歌唱每個人的痛苦與歡樂了.由於他,音樂從死的學術一變而為活的意識.所有的來者,即使絕對不曾模仿他,即使精神與氣質和他的相反,實際上也無異是他的門徒,因為他們享受著他用痛苦換來的自由!