談中國詩教學設計

課文《談中國詩》出自高三語文上冊課文，其原文如下：
【原文】
什麼是中國詩的一般印象呢？發這個問題的人一定是位外國讀者，或者是位能欣賞外國詩的中國讀者。一個唯讀中國詩的人決不會發生這個問題。他能辨別，他不能這樣籠統地概括。他要把每個詩人的特殊、個獨的美一一分辨出來。具有文學良心和鑑別力的人像嚴正的科學家一樣，避免泛論、概論這類高帽子、空頭大話。他會牢記詩人勃萊克的快語：“作概論就是傻瓜。”假如一位只會欣賞本國詩的人要作概論，他至多就本國詩本身分成宗派或時期而說明彼此的特點。他不能對整個本國詩盡職，因為也沒法“超以象外，得其環中”，有居高臨遠的觀點。因此，說起中國詩的一般印象，意中就有外國人和外國詩在。這立場是比較文學的。
據有幾個文學史家的意見，詩的發展是先有史詩，次有戲劇詩，最後有抒情詩。中國詩可不然。中國投有史詩，中國人缺乏伏爾所謂“史詩頭腦”，中國最好的戲劇詩，產生遠在最完美的抒情詩以後。純粹的抒情詩的精髓和峰極，在中國詩里出現得異常之早。所以，中國詩是早熟的。早熟的代價是早衰。中國詩一蹴而至崇高的境界，以後就缺乏變化，而且逐漸腐化。這種現象在中國文化里數見不鮮。譬如中國繪畫裡，客觀寫真的技術還未發達，而早已有“印象派”“後印象派”那種“純粹畫”的作風；中國的邏輯極為簡陋，而辯證法的周到，足使黑格爾羨妒。中國人的心地里，沒有地心吸力那回事，一跳就高升上去。梵文的《百喻經》說一個印度愚人要住三層樓而不許匠人造底下兩層，中國的藝術和思想體構。往往是飄飄凌雲的空中樓閣，這因為中國人聰明，流毒無窮地聰明。
貴國愛倫· 坡主張詩的篇幅愈短愈妙，“長詩”這個名稱壓根兒是自相矛盾，最長的詩不能需要半點鐘以上的閱讀。他不懂中文，太可惜了。中國詩是文藝欣賞里的閃電戰，平均不過二三分鐘。比了西洋的中篇詩，中國長詩也只是聲韻裡面的輕鳶剪掠。當然，一篇詩里不許一字兩次押韻的禁律限制了中國詩的篇幅。可是，假如鞋子形成了腳，腳也形成了鞋子；詩體也許正是詩心的產物，適配詩心的需要。比著西洋的詩人，中國詩人只能算是櫻桃核跟二寸象牙方塊的雕刻者。不過，簡短的詩可以有悠遠的意味，收縮並不妨礙延長，仿佛我們要看得遠些，每把眉眼顰蹙。外國的短詩貴乎尖刻斬截。中國詩人要使你從“易盡”里望見了“無垠”。
一位中國詩人說：“言有盡而意無窮。”另一位詩人說：“狀難寫之景，如在目前：含不盡之意，見於言外。”用最精細確定的形式來逗出不可名言、難於湊泊的境界，恰符合魏爾蘭論詩的條件：
那灰色的歌曲空泛聯接著確切。
這就是一般西洋讀者所認為中國詩的特徵：富於暗示。我願意換個說法，說這是一種懷孕的靜默。說出來的話比不上不說出來的話，隻影射著說不出來的話。濟慈名句所謂：
聽得見的音樂真美，但那聽不見的更美。
我們的詩人也說，“此時無聲勝有聲”；又說，“解識無聲弦指妙”。有時候，他引誘你到語言文字的窮邊涯際，下面是深秘的靜默：“此中有真意，欲辨已忘言。”“淡然離言說，悟悅心自足。”
有時他不了了之，引得你遙思遠悵：“美人卷珠簾，深坐顰蛾眉；但見淚痕濕，不知心恨誰。”“松下問童子，言師採藥去。只在此山中，雲深不知處。”這“不知”得多撩人！中國詩用疑問語氣做結束的，比我所知道的西洋任何一詩來得多，這是極耐尋味的事實。試舉一個很普通的例子。西洋中世紀拉丁詩里有個“何處是”的公式，來慨嘆死亡的不饒恕人。英、法、德、意、俄、捷克各國詩都利用過這個公式，而最妙的，莫如維榮的《古美人歌》：每一句先問何處是西洋的西施、南威或王昭君、楊貴妃，然後結句道：“可是何處是去年的雪呢？”
巧得很，中國詩里這個公式的套用最多，例如：“壯士皆死盡。餘人安在哉？” “閣中帝子今何在，檻外長江空自流。”“今年花落顏色改，明年花開復誰在？”“同來玩月人何在，風景依稀似去年。…春去也，人何處？人去也，春何處？”莎士比亞的《第十二夜》里的公爵也許要說：
夠了。不再有了。就是有也不像從前那樣美了。
中國詩人呢，他們都像拜倫《哀希臘》般地問：
他們在何處？你在何處？
問而不答，以問為答，給你一個迴腸盪氣的沒有下落，吞言咽理的沒有下文。餘下的，像啥姆雷特臨死所說，餘下的只是靜默——深摯於涕淚和嘆息的靜默。
西洋讀者也覺得中國詩筆力輕淡，詞氣安和。我們也有厚重的詩，給情感、思戀和典故壓得腰彎背斷。可是中國詩的“比重”確低於西洋詩；好比蛛絲網之於鋼絲網。西洋詩的音調像樂隊合奏。而中國詩的音調比較單薄，只像吹著蘆管。這跟語言的本質有關，例如法國詩調就比不上英國和德國詩調的雄厚。而英國和德國詩調比了拉丁詩調的沉重，又見得輕了。何況中國古詩人對於叫囂和吶喊素來視為低品的。我們最豪放的狂歌比了你們的還是斯文；中國詩人狂得不過有凌風出塵的仙意。我造過aeromantic一個英文字來指示這種心理。你們的詩人狂起來可了不得！有拔木轉石的獸力和驚天動地的神威，中國詩絕不是貴國惠特曼所謂“野蠻犬吠”，而是文明人話。並且是談話。不是演講，像良心的聲音又靜叉細——但有良心的人全聽得見，除非耳朵太聽慣了麥克風和無線電或者……
我有意對中國詩的內容忽略不講。中國詩跟西洋詩在內容上無甚差異；中國社交詩特別多，宗教詩幾乎沒有，如是而已。譬如田園詩—— 不是浪漫主義神秘地戀愛自然，而是古典主義的逍遙林下——有人認為是中國詩的特色。不過自從羅馬霍瑞斯《諷訓集》卷二第六首以後，跟中國田園詩同一型式的作品，在西洋詩卓然自成風會。又如下面兩節詩是公認為洋溢著中國特具的情調的，“採菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。”“眾鳥高飛盡，孤雲獨去閒。相看兩不厭，只有敬亭山。”我試舉兩首極普通的外國詩來比，第一是格雷《墓地哀歌》的首節：
晚鐘送終了這一天，
牛羊咻咻然徐度原野，
農夫倦步長道回家，
僅餘我與暮色平分此世界。
第二是歌德的《漫遊者的夜歌》：
微風收木末，
群動息山頭。
鳥眠靜不噪，
我亦欲歸休。
口吻情景和陶淵明、李太白相似得令人驚訝。中西詩不但內容常相同，並且作風也往往暗合。斯屈萊欠就說中國詩的安靜使他聯想起魏爾蘭的作風。我在別處也曾詳細說明貴國愛倫·坡的詩法所產生的純粹詩，我們詩里幾千年前早有了。
所以，你們講，中國詩並沒有特特別別“中國”的地方。中國詩只是詩，它該是詩，比它是“中國的”更重要。好比一個人，不管他是中國人，美國人。英國人，總是人。有種捲毛凹鼻子的哈巴狗兒，你們叫它“北京狗”，我們叫它“西洋狗”。《紅樓夢》的。西洋花點子哈巴狗兒”。這只在西洋就充中國而在中國又算西洋的小畜生，該磨快牙齒，咬那些談中西本位文化的人。每逢這類人講到中國文藝或思想的特色等等，我們不可輕信，好比我們不上“本店十大特色”那種商業廣告的當一樣。中國詩里有所謂“西洋的”品質，西洋詩里也有所謂“中國的”成分。在我們這兒是零碎的，薄弱的，到你們那兒發展得明朗圓滿。反過來也是一樣。因此，讀外國詩每有種他鄉忽遇故知的喜悅，會引導你回到本國詩。這事了不足奇。希臘神秘哲學家早說，人生不過是家居，出門，回家。我們一切情感、理智和意志上的追求或企圖不過是靈魂的思家病，想找著一個人，一件事物。一處地位，容許我們的身心在這茫茫漠漠的世界裡有個安頓歸宿，仿佛病人上了床，浪蕩子回到家。出門旅行，目的還是要回家，否則不必牢記著旅途的印象。研究我們的詩準使諸位對本國的詩有更深的領會，正像諸位在中國的小住能增加諸位對本國的愛戀。覺得甜蜜的家鄉因遠征增添了甜蜜。
【前言】
《談中國詩》主要講解了中國詩與西方詩在形式方面的不同，以及對待中國詩歌以及中國詩歌研究的正確態度。既批評中國人由於某些幻覺而對本土文化的妄自尊大，又毫不留情地橫掃了西方人由於無知而以歐美文化為中心的偏見。
【課文賞析】
據有幾個文學史家的意見，詩的發展是先有史詩，次有戲劇詩，最後有抒情詩。中國詩可不然。中國沒有史詩，中國人缺乏伏爾所謂“史詩頭腦”，中國最好的戲劇詩，產生遠在最完美的抒情詩以後。純粹的抒情詩的精髓和峰極，在中國詩里出現得異常之早。所以，中國詩是早熟的。早熟的代價是早衰。中國詩一蹴而至崇高的境界，以後就缺乏變化，而且逐漸腐化。這種現象在中國文化里數見不鮮。譬如中國繪畫裡，客觀寫真的技術還未發達，而早已有“印象派”“後印象派”那種“純粹畫”的作風；中國的邏輯極為簡陋，而辯證法的周到，足使黑格爾羨妒。中國人的心地里，沒有地心吸力那回事，一跳就高升上去。梵文的《百喻經》說一個印度愚人要住三層樓而不許匠人造底下兩層，中國的藝術和思想體構。往往是飄飄凌雲的空中樓閣，這因為中國人聰明，流毒無窮地聰明。
貴國愛倫· 坡主張詩的篇幅愈短愈妙，“長詩”這個名稱壓根兒是自相矛盾，最長的詩不能需要半點鐘以上的閱讀。他不懂中文，太可惜了。中國詩是文藝欣賞里的閃電戰，平均不過二三分鐘。比了西洋的中篇詩，中國長詩也只是聲韻裡面的輕鳶剪掠。當然，一篇詩里不許一字兩次押韻的禁律限制了中國詩的篇幅。可是，假如鞋子形成了腳，腳也形成了鞋子；詩體也許正是詩心的產物，適配詩心的需要。比著西洋的詩人，中國詩人只能算是櫻桃核跟二寸象牙方塊的雕刻者。不過，簡短的詩可以有悠遠的意味，收縮並不妨礙延長，仿佛我們要看得遠些，每把眉眼顰蹙。外國的短詩貴乎尖刻斬截。中國詩人要使你從“易盡”里望見了“無垠”。
這就是一般西洋讀者所認為中國詩的特徵：富於暗示。我願意換個說法，說這是一種懷孕的靜默。說出來的話比不上不說出來的話，隻影射著說不出來的話。濟慈名句所謂：
聽得見的音樂真美，但那聽不見的更美。
我們的詩人也說，“此時無聲勝有聲”；又說，“解識無聲弦指妙”。有時候，他引誘你到語言文字的窮邊涯際，下面是深秘的靜默：“此中有真意，欲辨已忘言。”“淡然離言說，悟悅心自足。”
有時他不了了之，引得你遙思遠悵：“美人卷珠簾，深坐顰蛾眉；但見淚痕濕，不知心恨誰。”“松下問童子，言師採藥去。只在此山中，雲深不知處。”這“不知”得多撩人！中國詩用疑問語氣做結束的，比我所知道的西洋任何一詩來得多，這是極耐尋味的事實。試舉一個很普通的例子。西洋中世紀拉丁詩里有個“何處是”的公式，來慨嘆死亡的不饒恕人。英、法、德、意、俄、捷克各國詩都利用過這個公式，而最妙的，莫如維榮的《古美人歌》：每一句先問何處是西洋的西施、南威或王昭君、楊貴妃，然後結句道：“可是何處是去年的雪呢？”
巧得很，中國詩里這個公式的套用最多，例如：“壯士皆死盡。餘人安在哉？” “閣中帝子今何在，檻外長江空自流。”“今年花落顏色改，明年花開復誰在？”“同來玩月人何在，風景依稀似去年。…春去也，人何處？人去也，春何處？”莎士比亞的《第十二夜》里的公爵也許要說：
夠了。不再有了。就是有也不像從前那樣美了。
中國詩人呢，他們都像拜倫《哀希臘》般地問：
他們在何處？你在何處？
問而不答，以問為答，給你一個迴腸盪氣的沒有下落，吞言咽理的沒有下文。餘下的，像啥姆雷特臨死所說，餘下的只是靜默——深摯於涕淚和嘆息的靜默。