卡爾·車爾尼，奧地利鋼琴家、作曲家、音樂教育家。

卡爾·車爾尼

卡爾·車爾尼(Carl Czerny)(1791年2月21日——1857年7月15日)奧地利人。著名作曲家、鋼琴家、音樂教育家。
　　車爾尼出生於維也納，他的父親（Wenzel Czerny）也是鋼琴家。車爾尼從小跟隨父親、胡梅爾（Johann Nepomuk Hummel，1778-1837）和安東尼奧·薩列里（Antonio Salieri，1750-1825）學習鋼琴，他3歲時就能彈鋼琴，7歲時能將自己的樂思記錄下來，9歲就登台演奏莫扎特的C小調鋼琴協奏曲，10歲時已能清晰流暢地彈奏莫扎特、克萊門蒂的全部鋼琴作品，並且具有超凡的音樂記憶力。從15歲起就開始了鋼琴教師的生涯。Carl Czerny(1791-1857)_Portrait
　　1801年，年僅10歲的車爾尼去見貝多芬（Ludwig van Beethoven，1770-1827），貝多芬被車爾尼精彩的演奏所打動，接受了這位學生。車爾尼師從貝多芬學鋼琴並受胡梅爾和克萊門蒂（Muzio Clementi，1752-1832）的影響，鑽研他們的教學法，車爾尼曾參加了克萊門蒂在維也納的授課。貝多芬曾在1801年--1803年的三年間免費教他彈奏鋼琴。車爾尼於1812年首演了貝多芬的鋼琴協奏曲“皇帝”，他對於貝多芬的作品積極宣傳，並在他的作品500號《鋼琴理論及演奏大全》的第四冊的第二、三章中論述如何正確演奏貝多芬的作品。他能夠背奏貝多芬的全部鋼琴作品。車爾尼很快就成為維也納最著名的鋼琴教師，他的學生包括弗蘭茲·李斯特（Franz Liszt，1811-1886），Kullak，Leschetizky，Theodor Döhler(1814-1843)，Sigismond Thalberg(1812-1871)，Stephen Heller(1813-1888)等，後來都成為著名的鋼琴家。他免費教李斯特彈琴，李斯特也說：“我的一切都是車爾尼教我的”，並把自己寫的練習曲題獻給車爾尼。車爾尼在1842年出版了他的自傳，Memery of My Life。車爾尼去世於維也納，由於沒有家庭，他的遺產都留給維也納音樂及表演藝術大學和其他的慈善機構。卡爾·車爾尼Carl Czerny(1791-1857)，版畫
　　車爾尼作為一名鋼琴教育家，培養了弗蘭茲·李斯特這樣的學生。他免費教李斯特彈琴，李斯特也說：“我的一切都是車爾尼教我的。”
　　車爾尼是19世紀上半葉維也納鋼琴學派的創始人，他總結了浪漫主義以前的注重指力的鋼琴技巧，同時又指出了手臂重量的重要性，他在《鋼琴理論及演奏大全》指出：“彈奏時，手的動作要藏起來，手指不可以抬得比必要時高。為了做得正確，有必要增強肌肉的內在緊張，在不破壞手指柔軟運動的範圍內，加入手臂的重量”，他在古典主義和浪漫主義鋼琴演奏架起了一座橋樑。
　　作為一名鋼琴教育家，車爾尼一生寫了大量的鋼琴練習曲，有編號的共有78本。他的練習曲強調指法技巧的發展，注重手腕動作有一定自由，同時注意套用漸強、漸弱的效果，是鋼琴的基礎教材，其中最著名的包括作品299《快速練習曲》和作品740《手指輕巧的藝術》，在中國大陸，《作品599初步教程》也套用很廣。車爾尼的最後一部作品是Op. 861：左手練習曲(Studies for Left hand)。車爾尼還創作有鋼琴四手聯彈和奏鳴曲，他也創作了一些彌撒、安魂曲、交響曲、協奏曲和弦樂四重奏。車爾尼的練習曲融古典派的雅典風格和克萊門蒂的動態風格為一體，經過精心的編排，嚴密的分類，由淺入深，適應不同層次的鋼琴學生練習。
[編輯本段]人物評價
　　Carl Czerny(1791～1857) Portrait當今，我國正掀起一股“鋼琴熱”———成千上萬的少年兒童在學鋼琴，而每一學琴的人都不同程度地選用車爾尼的各種鋼琴練習曲來提高自己的演奏水平，車爾尼這個名字幾乎成了鋼琴練習曲的代名詞，為廣大鋼琴演奏者和鋼琴藝術愛好者所熟知。
　　1791年，奧地利著名鋼琴演奏家、教育家、作曲家車爾尼出生在維也納一個音樂世家，他3歲時就能彈鋼琴，7歲時能將自己的樂思記錄下來，10歲時已能清晰流暢地彈奏莫扎特、克萊門蒂的全部鋼琴作品，並且具有超凡的音樂記憶力。1800年，9歲的車爾尼作為鋼琴家已在維也納舉行首次公演。1801年，年僅10歲的車爾尼去見貝多芬，貝多芬被車爾尼精彩的演奏所打動，欣然接受了這位學生，其後，車爾尼先後演奏了貝多芬的《C大調協奏曲》和《皇帝協奏曲》，從而使他名聲大振。
　　車爾尼的演奏引起了評論界的高度重視，以為他是維也納繼胡梅爾後最主要的鋼琴演奏家。但是，由於車爾尼身體纖弱、生性靦腆、內向，與演奏相比他更適合教學，因此，從15歲起，車爾尼便開始了他為之獻出畢生精力的教學生涯。作為一名傑出的鋼琴教師，他培養了大批才華橫溢的學生，其中包括多勒、克拉克、伊爾、塞爾伯格等，而最著名的便是一代鋼琴大師李斯特。Franz Liszt(1811～1886) Portrait
　　李斯特9歲時，有幸拜會了車爾尼。據車爾尼自傳中寫到：李斯特當時的演奏很不規範，粗糙而混亂，他的即興演奏不具備紮實的和聲基礎，完全憑靈感。然而，在他的演奏中卻蘊藏著一種天生的才氣，正是這種難能可貴的氣質，使車爾尼認為此人是位可造之材。經過車爾尼的精心調教與李斯特的刻苦努力加聰明才智，通過幾個月的練習，當李斯特彈奏克萊門蒂、胡梅爾、貝多芬、巴赫的作品時，車爾尼無須去重視他的演奏技巧，而著重於讓他了解各個作曲家的寫作風格，車爾尼不斷給他瀏覽新作品，使李斯特有了一種令人震驚的視譜能力。一年後，李斯特舉行公演，轟動了整個維也納。然而，車爾尼並沒有把李斯特局限在刻板機械的技巧練習中，而是充分讓他施展自己的才能，使他成為歷史上赫赫有名的鋼琴大師。車爾尼(左三)，圖為李斯特彈鋼琴
　　作為一名傑出的鋼琴教育家，車爾尼的成就不僅在於培養出了一批著名的鋼琴演奏家，更重要的是他在長期的教學實踐中建立了一套完整的教學體系。車爾尼寫了大量的鋼琴練習曲及論文，指引著當時的鋼琴演奏藝術得以健康發展。這些練習曲融古典派的雅典風格和克萊門蒂的動態風格為一體，經過精心的編排，嚴密的分類，由淺入深，適應不同層次的鋼琴學生練習。
　　車爾尼作為貝多芬的學生、李斯特的老師，在19世紀鋼琴演奏史上占有獨特的承上啟下的位置。如果說克萊門蒂的動態演奏技巧風格和李斯特的浪漫主義演奏技巧是鋼琴演奏史上的兩塊里程碑的話，那么車爾尼就是這兩塊里程碑的鋪路架橋者。Carl Czerny 平版畫像,J.Kriehuber,1833
　　車爾尼的鋼琴練習曲在今天仍有巨大的現實意義，特別是對手指基本功訓練以及演奏維也納古典作品來說，更是不可或缺的養料，他為鋼琴演奏藝術所作出的卓越貢獻值得後人永遠紀念和敬仰。
　　他的鋼琴練習曲對於訓練手指以及演奏技巧具有一定作用，在許多國家被廣泛採用為鋼琴教材。其中《鋼琴初步教程》(作品599號)、《鋼琴流暢練習曲》，(作品849號)、《鋼琴快速練習曲》(作品299號)、〈手指靈巧的技術練習〉(作品740號，也稱699號)、〈高級技術練習曲〉(作品365號)在我國常選作主要鋼琴教材。其他偶爾選用的練習曲還有作品139、821、636、221、721、337、261、553、300、335、355、399、400、500以及專門鍛鍊左手技巧的718等。
[編輯本段]作品列表
　　車爾尼鋼琴教學練習曲作品：
　　作品92號：托卡塔（Toccata）
　　作品139號：簡易練習100首
　　作品151號：大的顫動練習
　　作品161號：48首前奏與終止練習曲
　　作品229號：為兩架鋼琴而用的快速練習曲40首
　　作品239號：二重奏練習曲50首
　　作品244號：大的半音階練習
　　作品245號：大的三度音階與雙音經過句練習
　　作品261號：基本練習101首
　　作品268號：練習曲式大奏鳴曲
　　作品277號：初級練習10首
　　作品299號：快速練習40首
　　作品335號：連奏和斷奏練習
　　作品336號：24首練習
　　作品337號：每日課程40首
　　作品355號：裝飾音練習
　　作品359號：初級教程第一課
　　作品365號：演奏家的高級練習曲
　　作品380號：24個大調的三度練習曲
　　作品388號：準備的簡易練習曲
　　作品399號：改善左手的1十首大練習曲
　　作品400號：賦格的練習
　　作品409號：50首特性練習曲
　　作品428號：60首初級練習
　　作品433號：準備過程的練習曲
　　作品453號：初步簡易練習150首
　　作品481號：初步練習50首
　　作品495號：42首四手練習曲
　　作品499號：兩首為少年鋼琴家寫的練習曲
　　作品553號：6首八度練習曲
　　作品584號：鋼琴初級教程
　　作品599號：實用初級練習100首
　　作品613號：表情練習曲集
　　作品632號：12首練習曲
　　作品636號：靈活手指的預備練習
　　作品684號：24首愛爾蘭歌調練習
　　作品692號：24首大型沙龍練習曲
　　作品694號：少年練習曲
　　作品699號：右手的藝術
　　作品706號：24首新愛爾蘭練習曲
　　作品718號：24首左手簡易練習曲
　　作品727號：兩架鋼琴的12首練習曲
　　作品735號：左手三度練習曲
　　作品737號：40首天天練
　　作品740號：靈活手指的華麗練習50首
　　作品748號：小手用的練習25首
　　作品749號：小手用的練習25首
　　作品750號：基本練習30首
　　作品751號：四手用的音階練習
　　作品753號：30首華麗練習曲
　　作品755號：特性練習曲25首
　　作品756號：25首大練習曲
　　作品765號：庫朗特練習曲
　　作品767號：50首表情練習曲
　　作品777號：五指練習24首
　　作品779號：大的耐力和速度練習曲
　　作品785號：25首大的特性練習曲
　　作品792號：35首為達到鋼琴精確技巧的練習曲
　　作品793號：大的琶音練習
　　作品802號：實用練指法
　　作品807號：新的練習曲
　　作品818號：50首手指練習
　　作品819號：曲調和節奏練習曲集
　　作品820號：50首天天練習
　　作品821號：8或16小節的練習160首
　　作品822號：通向顛峰的途徑
　　作品823號：初步練習
　　作品824號：四手練習
　　作品825號：兒童鋼琴教程
　　作品829號：華麗練習曲
　　作品834號：演奏家練習曲
　　作品835號：兒童的方法
　　作品837號：現代鋼琴篇章
　　作品838號：和弦低音練習
　　作品840號：50首旋律練習
　　作品845號：12首輕快練習
　　作品848號：小手新鋼琴日課32首
　　作品849號：流暢練習曲
　　作品861號：左手練習曲
[編輯本段]作品299和740介紹
　　車爾尼練習曲Czerny Etudes Op.740
　　奧地利鋼琴教育家、鋼琴家、作曲家車爾尼創作的鋼琴練習曲集。共有50首練習曲。
　　第1首C大調左右手五指練習，手指的平均動作練習；
　　第2首G大調左右手琶音練習，大拇指從下面經過的練習；
　　第3首D大調右手五指練習，決速清晰的訓練；
　　第4首降B大調右手三度練習；
　　第5首降E大調左右手雙音同型的音階練習；
　　第6首降A大調左右手琶音練習；
　　第7首C大調右手同音型反覆；
　　第8首a小調左手輕快地八度練習；
　　第9首E大調右手輕快地八度練習，倚音、斷音練習，輕巧地跳躍；
　　第10首C大調右手三度練習，包含音階；
　　第11首F大調右手大拇指調換、手指擴張練習；
　　第12首d小調左手伸縮自如的琶音練習；
　　第13首降B大調右手快速經過音階練習；
　　第14首g調右手分解和弦的練習；
　　第15首降E大調左右手擴張練習；
　　第16首C大調右手三連音大拇指調換手指的練習；
　　第17首a小調右手音階練習；
　　第18首降A大調左右手琶音，雙手交叉練習；
　　第19首降B大調右手不同距離的手指擴張練習；
　　第20首G大調左右手雙八度練習；
　　第21首D大調左右手雙手琶音練習；
　　第22首B大調顫音練習；
　　第23首E大調左手回音，輕快的觸鍵練習；
　　第24首降A大調右手大拇指彈黑鍵時手的姿勢平穩的練習；
　　第25首降D大調右手音階練習；
　　第26首A大調右手琶音練習；
　　第27首D大調右手分解八度練習，包含四聲部；
　　第28首D大調（B大調）左手琶音練習；
　　第29首D大調右手回音波音練習；
　　第30首F大調右手快速雙音練習；
　　第31首a小調右手琶音練習，大拇指經過手掌的練習；
　　第32首C大調左右手和弦練習，包含八度斷音，同音反覆；
　　第33首降A大調右手八度跳躍練習，包含左右手雙八度練習；
　　第34首C大調右手三度顫音練習；
　　第35首F大調右手同音反覆練習，分解八度；
　　第36首A大調右手分解和弦，手指伸縮自如練習；
　　第37首d小調左右手同一音型反覆練習，包含琶音；
　　第38首降B大調左右手兩手交替八度練習；
　　第39首G大調右手三度練習；
　　第40首C大調右手和弦和斷奏練習；
　　第41首a小調左右手手指靈活的練習；
　　第42首F大調右手雙連音、回音的練習；
　　第43首D大調右手大拇指靈巧經過的練習，包含分解和弦；
　　第44首G大調左手分解雙音，輕巧的八度練習；
　　第45首降A大調左右手分解和弦的旋律的連奏、歌唱性的練習；
　　第46首F大調左右手琶音的練習；
　　第47首降G大調右手分解和弦、琶音的練習；
　　第48首降A大調左右手顫音練習，音階；
　　第49首G大調左右手八度斷奏練習；
　　第50首g小調左右手分解和弦，各種組合練習。
　　《快速練習曲》Etudes Op.299
　　奧地利鋼琴教育家、鋼琴家、作曲家車爾尼創作的40首快速鋼琴練習曲集。 Op.299是車爾尼重要的作品之一，這裡有較長大的練習曲。
　　第1首C大調右手流暢的音階練習；
　　第2首C大調左手流暢的音階練習；
　　第3首C大調右手分解和弦，同型的反覆；
　　第4首C大調右手連續回音的練習；
　　第5首C大調左右手流暢的音階；
　　第6首C大調右手五指不連音的練習，各種音型，同一音型反覆；
　　第7首C大調左手五指不連音的練習，各種音型，同一音型反覆；
　　第8首C大調右手綜合的手指練習，流暢的音階琶音；
　　第9首C大調左右手五指與音階，包含五指的快速運動；
　　第10首F大調左手五指練習， 阿爾貝式低音，分解和弦；
　　第11首C大調右手三度分解，同音反覆；
　　第12首F大調右手琶音，齊奏平衡的練習；
　　第13首降B大調左右手的分割奏法，正確的時值；
　　第14首F大調右手各種回音的練習；
　　第15首C大調右手半音階式的五指練習；
　　第16首G大調右手分解雙音，各種音型分解雙音；
　　第17首F大調右手多聲部的進行，同型的反覆，手指獨立性的練習；
　　第18首G大調左手同型反覆的五指練習，包含分解三度；
　　第19首F大調右手琶音，同型的反覆，手指的敏捷練習；
　　第20首C大調左右手分解擴張練習；
　　第21首C大調右手五指的力度練習，左手有旋律；
　　第22首G大調左右手同音反覆的練習；
　　第23首A大調右手各種分解雙音；
　　第24首D大調右手音階與五指練習，雙音與三度；
　　第25首降E大調左右手音階齊奏，平衡與力度練習；
　　第26首A大調右手連音、樂句與速度、六對不確定數目音符的組合訓練；
　　第27首g小調左右手雙音震音練習；
　　第28首C大調右手分解八度，同型的反覆，四、五指的獨立與強化，指間的擴大；
　　第29首E大調左右手平行音階，跳躍斷奏，三度雙音；
　　第30首C大調左手包含八度音程的琶音與右手的分割奏法；
　　第31首降B大調左右手半音階，五指的各種運動；
　　第32首C大調左右手交叉的琶音；
　　第33首E大調左右手音階與五指練習，包含平行音階；
　　第34首a小調左手綜合的手指練習，右手和弦節奏，指尖的擴大；
　　第35首A大調右手分解八度，左手的跳躍；
　　第36首C大調左右手反行琶音，反行半音階的快速音群，手指的綜合練習；
　　第37首降A大調右手多聲部的進行，高音域上的練習；
　　第38首G大調右手雙震音，有保持音的顫音，左右手的分割奏法；
　　第39首降D大調右手琶音，包含雙手交叉；
　　第40首F大調左右手手指的綜合練習，包含有保持音的顫音。
　　車爾尼小鋼琴家(作品823)
　　車爾尼的《小鋼琴家》（羅傳開）
　　譜號與譜表
　　樂理提要
　　1.全音符、二分音符、四分音符的練習
　　2.二拍子系統與三拍子系統樂曲中的八分音符、三連音與十六分音符練習
　　3.休止符的練習
　　4.包括臨時記號的樂曲練習
　　5.低音部的練習
　　6.十二種大調音階與小調音階的練習
　　7.G大調與F大調的練習
　　8.裝飾音的練習
　　9.D大調的練習
　　10.降B大調的練習
　　11.降E大調的練習
　　12.顫音的練習
　　13.A大調的練習
　　14.E大調的練習
　　15.三度雙音的練習
　　16.馬祖卡舞曲
　　17.降A大調的練習
　　18.小迴旋曲
　　19.手腕交叉的練習
　　車爾尼的《三十首新鋼琴技巧練習曲》30 New Studies in Technics Op.849（又譯“鋼琴流暢練習曲”），一般的學生大概在《鋼琴初級練習曲》Op.599彈到70條左右就可以接上了。但對於年齡較小的琴童，或者基礎打得不是怎么最好的，可能還得根據手指獨立的不同情況，作些適當的補課，例如用車爾尼《鋼琴簡易練習曲》Op.139作為過渡。
　　能夠把這些曲子都彈出來並非一件難事，但所謂“流暢練習曲”，顧名思義，就得有一定的速度，真要達到這個要求，則需要花番工夫了。首先我們要讓學生在手指初步獨立的前提下，學會根據不同的音型加上與此相適應的手腕動作，以便應對較長時間的同一音型的反覆——須知這是19世紀音樂最普遍的織體構成方式之一。
　　音階、半音階、琶音、屬七和減七和弦琶音、雙八度以及雙三度等等這些技術類型的訓練，在鋼琴教學中占有重要地位，但卻往往受到不同程度的忽視。
　　究其原因可能有三：
　　一.彈起來或教起來都枯燥乏味；
　　二.不易“立竿見影”地看見效果；
　　三.以為多彈練習曲或樂曲也能有效地提高技術。
　　練習曲或樂曲當然不容忽視，但練音階、琶音自有其不能取代的作用。
　　我幼時的老師拉薩列夫告誡我每天應練一小時左右的音階、琶音。
　　拉薩列夫是俄國著名鋼琴家兼教育家A.西洛蒂（1863-1945）的門生，拉赫瑪尼諾夫的同窗，他繼承了俄羅斯鋼琴學派的許多優點，在當時的上海影響很大。
　　今天，當我們從唱片裡聽到拉赫瑪尼諾夫或是J.列文這些鋼琴家往年的演奏時，仍不能不為他們驚人的、一塵不染的技巧所傾倒。
　　這點想必跟他們受過嚴格訓練分不開。一個學生在他技術成長的七、八年里，音階、琶音是重要的學習內容。
　　技術訓練，從本質上來講，就是提高手和手指的機能，同時讓大腦能加以完善的控制。
　　這些需要通過練習的量來積累達到。
　　當掌握了合理的彈奏方法之後，練習的量就是決定的因素，總的來說，在這方面，音階、琶音比練習曲或樂曲能提供更大的練習的量。
　　只要連續彈上十幾分鐘音階、琶音，手掌就會隱約有發酸的感覺。
　　如果連續彈上半個小時到一小時，手指的活動量就相當可觀。
　　這就是練習音階、琶音的一個作用。
　　此外，還有些特定的技術要求，在音階、琶音的練習中能最集中地得到訓練。
　　一個人要想把音階、琶音都彈好，不花費很大的功夫是辦不到的。
　　彈得不均勻是音階、琶音練習中普遍存在的一個問題。
　　也許可以這樣說，練習音階、琶音的一個重要目的，就是學習如何能彈得均勻。
　　不均勻，一方面指的是力度，另一方面指的是速度。
　　不少人彈音階、琶音，這兩方面的不均勻都兼而有之。原因之一可能是手指獨立能力差，這就需要從根本上來提高基本功。大指的彈奏經常是一個問題。
　　音階、琶音都必須通過大指的轉彎動作來得到連貫。
　　如果大指動作不好，就會影響連貫，聽起來有一組一組的感覺。
　　大指的生長，異於其他各指，它笨拙、有力、不易控制。
　　但有一種獨特功能，除了與其它各指一樣作垂直的運動把琴鍵按下之外，還能作水平的轉彎運動，來支撐彈音階、琶音時手的位置轉換。
　　正是由於大指的這一功能自18世紀被人們所認識，我們才有了現代的鋼琴指法，能夠很容易地彈奏長串的音階、琶音。
　　在古代的鍵盤樂器上，人們通常只用三個或四個手指彈奏，大指，有時還有小指都被排斥在外，這種情況持續了大約有二百年之久。
　　偉大的德國作曲家巴赫，在使用大指彈奏方面，也是一個先軀。有時常常把大指平躺著往下壓鍵，這樣就會導致聲音重濁。
　　用大指彈奏須注意大指掌關節的靈活運用，彈下後，整個大指應呈傾斜狀，以指尖的外側觸鍵。
　　這樣的彈奏就可以接近於其他各指，而求得聲音的統一。
　　大指的另一種運動方式，即水平的轉彎，也應該倚重掌關節的活動。
　　波蘭著名鋼琴教育家列謝蒂茨基（1830至1915）有這樣的見解，他要求彈音階、琶音時，大指剛一離鍵，立刻彎到手掌下面，作下一次彈奏的準備。
　　我很推崇他的見解，用這樣的方法彈奏會帶來很多好處。
　　有人彈奏琶音時大指是跳過去的，所彈的聲音之間，就有一條縫隙，破壞了連線。
　　應該要求彈出真正的連線，這就須讓大指狠狠地往手掌下面彎進去，直到大指把音按下，彈前一個音的手指才能離鍵。
　　這僅僅是一個要求是否嚴格的問題，要做到其實不困難。
　　彈琶音時手腕可以略有一些動作，因為手指伸展較寬，手需要跟隨每個手指的彈奏作一些平面上的移動。
　　大指作轉彎的動作，手腕可升高一點，使大指容易通過，然後手腕復原。
　　所以，手腕動作略有一點波浪起伏，但需注意動作不太突然，不太過分。
　　至於彈音階，因為手指處於密集狀態，我想不需要什麼手腕的動作，還要注意防止用大指彈奏時手腕下沉。
　　小指很弱，常常有人用手的擺動來幫助小指彈奏，這會造成含混的聲音，還是要讓小指獨立彈奏。
　　音階、琶音的聲音要彈得非常清楚是不太容易的，特別速度快的時候。
　　在這個問題上，手指獨立性應該被強調。這裡還想談談手指彈完後離鍵的問題。
　　不少人僅注意到手指觸鍵，而不注意手指彈完後的離鍵，這會影響聲音的清楚。
　　如果手指彈完後果斷地抬離琴鍵，就能使鋼琴機件的止音器猛然壓到震動的琴弦上，聲音就明顯地中斷，彈出的聲音顆粒清楚。
　　所以，彈奏中應同時注意兩個手指的動作，當一個手指彈下時，另一個手指同時抬起，象剪刀那樣。如果彈完後手指還搭在鍵上，就會造成不清楚的效果。
　　四指尤其應該注意要抬起來。
　　彈黑鍵也很容易發出含糊的聲音，黑鍵突出在鍵盤上，跟指尖很接近，往往容易順勢摸下彈奏，這樣彈出來的聲音，就會有異變。
　　一隻穩定而有力的手，對彈出均勻有力的聲音非常重要。但有人僅注意手指而忽略了手的作用。
　　手是各個手指的依靠和後盾，彈奏時手雖然沒有多少明顯的動作，實際上通過手的內部活動積極參加與彈奏。
　　一隻松松垮垮、上下顛簸的手，很難使手指彈出均勻和清楚的聲音。
　　手腕跳動是一種最為有害的現象，它表明彈奏者手指獨立性很差，彈得稍久，就會使手腕和前臂酸痛而彈不下去。
　　如果出現這種情況，需首先解決彈奏的基本方法問題，這方面本文就不多說了。
　　有人誤以為手腕的放鬆就是手腕的抖動，這是根本不相干的兩回事。放鬆是指手腕內部，並不需要通過動作來讓人看到。
　　練習音階、琶音所用的速度，我想最好多用中間偏慢和偏快以至於快的若干種速度。
　　在正常情況下，彈得過分慢沒有太大的意義，因為歸根到底，練習音階、琶音還是為了要學會彈快。
　　至於彈得太快，也很容易彈得粗糙，來不及注意到彈奏中各種要求。但是，最後也還是要練習彈快。
　　彈熟以後，不用過多考慮節奏問題，數拍子或不數拍子都可以，只要能彈得流暢而均勻即可。
　　但在初學階段，和一些節奏感差的學生，數拍子會很有用處。音階可以彈每四個音一拍，結束時剛好停在拍子上。
　　琶音也最好四個音一拍，而避免三個音一拍，這樣彈重音可以依次地落到主音、三度音和五度音上，而不會每次都重複地落到主音上，所用的三個手指也就都可以彈到重音。
　　練習音階、琶音最好每遍能彈得持久一些，使手得到充分的連續活動。
　　在鋼琴技術訓練中，持久練習很有用處，車爾尼通過他的練習曲集作品337和作品365說明了這一點。
　　他要求彈這兩本練習曲每一首的每一小段，都反覆彈奏若干遍到十幾、二十遍，他在作品365的序言裡這樣寫到：“要根據所指定的次數去不間斷地反覆彈奏每一段練習，經驗有說服力地表明，學生能在很少的幾個月里達到純熟的程度，而如果他用通常的方法，要得到成就需消耗很大的辛勤和通過多種要求，並且要好幾年。” 車爾尼這樣說似乎有點誇張，但其中也有道理。這個道理，對彈奏音階、琶音也同樣有用。而且反向練習還能增加彈奏中的趣味。
　　三度、六度和十度音階，比起八度音階來難彈得多，特別是六度音階。雖然所有這幾種彈法，對手指的負擔都完全相同，但實際難度卻不同。這說明了彈鋼琴除了手指以外，還有大腦的控制在起作用。沒有完善的控制，兩手就要錯亂。因此三度、六度和十度就比八度難彈。這種控制，也需要苦練才能見效。半音階也可以用三度、六度和十度彈奏，大小調半音階都如此。這一部分內容的練習，會占去學生練習的大量時間，但學生也一定會從中得到很大的收穫。
　　以上提到的各種音階、琶音，還有屬七、減七和弦琶音，都可以彈反向練習。
　　雙八度音階不僅對這種技術本身有用，對加強整個手的力量也有作用。
　　多練之後，小指後面掌邊的肌肉會堅實有力，整個手能更好地支撐來自手臂的巨大力量，彈出更好的聲音。
　　在多種多樣的八度彈法中，首先需要注意解決速度和耐久力的問題，否則，遇到象蕭邦《降A大調波蘭舞曲》的中段，或是舒伯特的歌曲《魔王》的伴奏這些地方，就無法彈下來。而手腕在這樣的彈奏中起非常重要的作用，平時需多練習。使我感到大惑不解的一個問題，是許多人只用一指和五指這樣的指法來彈奏所有的八度，而我覺得應該用一指和五指來彈白鍵上的八度，用一指和四指來彈黑鍵上的八度。由於五指和四指交替使用，就使手指動作有可能參與八度彈奏，從而減少了手掌和手臂的抖動，彈起來輕易的多，並能更好做到流暢和連線，是一種事半功倍的指法。
　　有一些樂曲的段落，如蕭邦《g小調敘事曲》中間第199、121、132小節的八度音階，如果不用四指來彈，是極端困難。
　　蕭邦的敘事曲中，我所見的四、五種版本，只要寫上指法的，都不僅要求用四指，還要求用四指彈八度是不成問題的。
　　既然如此，為什麼平時練習雙八度音階時我們不用四指呢？雙八度音階是雙八度練習的輔助部分，同時也是一種單獨的技術。
　　分解八度有兩種。一種先彈下面的音，後彈上面的音。另一種則相反。後面那種彈起來顯得較為麻煩。
　　彈雙三度音階，是一件最為複雜的事情，不少學鋼琴的人，從來就沒有彈過，這不能不認為是一件遺憾的事。
　　雙三度不被重視，可能是因為這種技術在樂曲中並不多見，但是，象蕭邦的《f小調敘事曲》、《波蘭舞曲幻想曲》這些名作中，並不缺少雙三度的段落。
　　至於布拉姆斯的《第二鋼琴協奏曲》的末樂章。
　　雖然短短的幾句雙三度音階，卻成為許多鋼琴家不可逾越的天塹。
　　一個有抱負的鋼琴學生，應該認真練習雙三度。
　　雙三度的練習，和其他雙音練習一樣，手指的活動強度非常大，這種活動強度，是本文所特彆強調的，對加強手指獨立能力和整隻手的力量非常有用。
　　本來，鋼琴技術的各種類型之間，都存在著有機的聯繫，能互相補充，互相促進，一個人多彈各種各樣類型的練習，技術才會進步得快。
　　把雙三度音階彈得連線，非常困難。
　　列謝蒂茨基認為只要把雙三度上面的各音之間彈得連線，聽起來整個雙三度音階就有連線的感覺，下面的各音，可以不要求彈得那么連。
　　這種看法是否投機取巧？是否要求不嚴？我以為完全不是，而恰好是這位一代名師的一點卓見。
　　因為彈雙三度音階的連線是那樣地困難，如果有誰能夠把上上下下的音都彈得連線，當然值得稱讚，但如果做不到這樣，那就只好先照顧上面的音了。
　　至於效果如何，大家不妨試試。