格連·古爾德，加拿大著名鋼琴家。（1982年逝世）

格倫·古爾德 （Glenn Gould,1932年9月25日-1982年10月4日）加拿大著名鋼琴家。自幼隨母親學琴，後入多倫多皇家音樂學院學習。十二歲畢業，成為該校歷史上最年輕的畢業生。十五歲時，與多倫多交響樂團合作首次公演。1955年到美國公演，彈奏巴赫的作品《哥德堡變奏曲》，一舉成名。他還從事作曲，並在多倫多大學任教。在現代鋼琴家中，象他那樣以巴赫作品作為整個音樂會曲目是絕無僅有的。其演奏以嚴謹的結構、豐富多彩的變化、生動傳神的處理，令人嘆為觀止。他演奏的曲目相當廣泛，但以演奏巴赫作品獲最高評價。
　　初出茅廬
　　1932年9月25日，古爾德出生於加拿大多倫多和大多數音樂家一樣，小古爾德有幸生在一個音樂氣氛濃厚的家庭中：母親佛洛倫斯是音樂教師，彈得一手好鋼琴；父親也是一名不錯的業餘小提琴手。家庭的音樂氛圍使小古爾德在識字之前就先學會了識譜，並確立了絕對音高感。他和母親常玩的遊戲是，母親彈出不同的和弦，每次小古爾德都能在房間的另一頭憑聽覺辨認無誤。
　　有了母親的悉心呵護和指導，小古爾德很快在鍵盤上找到了自己的理想。5歲的一天，他對父親說：“我會是個音樂會鋼琴家。”音樂對他來說有一種神秘的親和感，因而學習音樂不是一種苦差，而是一種自然的需要。
　　10歲時，古爾德已完全掌握了巴赫《平均律鋼琴曲集》的第一卷。他的父母感到繼續教育兒子已力不從心，經過尋訪，把他送到多倫多音樂學院的圭雷若教授門下。獨具慧眼的教授很快發現這個孩子的獨特之處，於是採取了不同尋常的教育方式：沒有壓制，沒有強迫，在鋼琴技術的具體問題上，教授允許古爾德與自己爭辯甚至不從，師生之間總是去平的討論、交流，這種富於創造和啟發的教育方式對曰後古爾德那種獨特的，甚至帶有叛逆性的演奏風格的形成，產生了深遠的影響。
　　除了鋼琴，古爾德還系統的學習了管風琴、和聲、對位和音樂分析。他個人認為，管風琴對他產生了重大影響，教會了他去注意低音線條的重要性，並培養了他對巴赫音樂的熱愛—畢竟巴赫是音樂史上空前絕後的管風琴大師。當我們聆聽古爾德的演奏時，就會發現管風琴帶來的這種益處—清晰的低音線條。
　　1945年，多倫多伊頓音樂廳。13歲的古爾德舉行了他一生中的第一次公開演出。這是一次管風琴獨奏音樂會，巴赫的《g小調賦格》即是演奏曲目之一。他的出色演奏引來了傳媒的如潮好評。當地報紙評論:“自始至終他的演奏顯露出一個大師般的權威和控制……他從不發生錯誤。巴赫的《g小調賦格》中的低音踏板清晰如歌……不僅演奏技術令人驚嘆，而且解釋的深度已臻成熟。”就這樣，古爾德的演藝生涯一炮打響了。
　　舞台生涯
　　19歲的古爾德開始了音樂會鋼琴家的演出生涯。從家鄉多倫多出發，溫哥華、卡爾加里、斯特拉福德……年輕鋼琴家的足跡踏遍了加拿大幾千里國土，他帶去的是一場場演繹別具一格的音樂會，留下的是一片片的掌聲和讚譽。
　　一位美國樂評家在一次音樂會中停過古爾德的演奏的巴赫《哥德堡變奏曲》後驚嘆：“你演奏巴赫的這種方式是從哪兒學的？”此後他在美國一份重要音樂期刊中發表一篇評論：“……聽眾很快會見到，一位與蘭多芙斯卡和塞爾金相比毫不遜色的藝術家。”結果古爾德尚未在美國露面，就已經成了音樂界的新聞人物。
　　年輕的古爾德不失時機的進軍美國，在華盛頓和紐約舉行了兩場獨奏會，同樣依靠自己無懈可擊的演奏迅速打入了音樂圈的最高層。此外，紐約的那一場帶給他一個意外的收穫：觀眾席里的哥倫比亞唱片公司古典音樂部主任奧本海姆慧眼識英，與古爾德簽約，開始了與他長達28年的合作，此是後話。
　　底特律、匹茲堡、達拉斯……成了名的古爾德穿梭於北美大陸的東西南北。巴赫、貝多芬、欣德米特……古爾德就像一個孜孜不倦的傳教士，通過自己的演繹向千萬聽眾進行布道，傳達大師們的啟示。挑剔的評論界一方面被他的技術和深度所折服，毫無保留的給了他高度的評價；另一方面又對古爾德漫不經心的舞台舉止（或者說是怪癖）狻有微詞：雙手抄在口袋裡上台、哼唱、左腿翹在右腿上演奏、左手“指揮”右手……儘管古爾德後來聲明這些動作完全是下意識的，沒有任何意義。
　　古爾德的名氣很快從北美範圍內傳播到了整個世界。1957年，蘇聯方面邀請古爾德赴蘇演出。他作為東西方之間第一批音樂使者，帶去了巴赫《賦格的藝術》、《哥德堡變奏曲》、貝多芬的鋼琴奏鳴曲等經典曲目，甚至還專場演奏了當時被蘇聯當局斥為“反動”的西方20世紀無調性音樂。出乎意料，在那裡，等待他的是激動的近乎狂熱的、持續鼓掌不肯散場的觀眾，古爾德則報之以一次次盛情難卻的謝幕和馬拉松式的返場加演。此後，他又征服了柏林和維也納這兩座音樂之都。
　　以後的幾年，古爾德是在繁忙的演出中度過的，每年都要舉行幾十場音樂會。這樣的生活開始變得枯燥，“躲開一會兒”對一個明星鋼琴家來說已經成為一種奢侈。輿論越來越苛刻的對待他，特別是對他隨意的舉止，甚至說古爾德“已經不適合出現在公眾舞台上”。同時古爾德本人也覺得，繁忙的演出已經使自己沒有時間和精力去仔細思考音樂中更深層次的本質。他開始考慮退出激流勇退，離開舞台。 1962年以後，古爾德舉辦音樂會的次數明顯的減少了。1964年4月10曰，當古爾德在洛杉磯鞠躬告別時，誰也不會想到，他再也沒有回到公眾舞台上來—古爾德徹底放棄了音樂會。
　　一錄《哥德堡變奏曲》
　　話說1955年紐約音樂會後，古爾德正式與哥倫比亞唱片公司簽約，準備推出他的第一張唱片。古爾德的選擇使公司驚訝：他打算選取巴赫的《哥德堡變奏曲》作為自己的第一張唱片。
　　《哥德堡變奏曲》的變奏的基礎不是主題的旋律，而是主題的低音線條。巴赫在這樣一個及其逼窄的基礎上建起了一座巍峨的音響大廈，期間包容了巴羅克時期幾乎所有的風格樣式，卡農、賦格、舞曲、詠嘆調、沉思曲、序曲等應有盡有。人類內心深處的各種複雜情感也都盡在其中。這首作品其織體的複雜程度絕不是一個初出茅廬的青年鋼琴家可以對付的，古爾德想以這首作品作為自己唱片事業的開端，無疑是拿自己的前途冒險。
　　古爾德力排眾議，依然錄製了這張《哥德堡變奏曲》作為自己的第一張唱片。事後證明，古爾德的這次《哥德堡變奏曲》錄音是有史以來最為暢銷的古典音樂唱片之一。其成功是不折不扣的。從演釋上說，這是一個輝煌的演奏版本。對哥倫比亞公司而言，這張唱片不僅給它帶來了可觀的利潤，而且使它愈加意識到古爾德這個天才的份量。對於廣大聽眾，特別是那些無緣在現場親耳聆聽古爾德的樂迷，這張唱片無異於一種召喚。古爾德向我們揭示，巴赫的這首變奏曲（以及巴赫的其他音樂），是一種將艱深的理智思維和豐富的內心感情完美綜合的藝術傑作。巴赫充滿邏輯的音樂原來如此美妙動聽，它當然不同於人們習慣的浪漫主義式的抒情和柔美，但是這種音樂的線條韻律和稠密音響卻更具持久的魅力。
　　從這張唱片開始，在很多聽眾眼裡，古爾德和巴赫就成為了一對無法分割的名字。他們腦海中的巴赫，就是古爾德手下的巴赫。反過來，在古爾德的巴赫演釋中，人們真正意識到了古爾德的演奏，絕不同於他人。他當然具有一個優秀鋼琴家所應有的一切儲備，如透明的音質、乾淨的手指技巧、成熟的力度控制等等。但更重要的是，古爾德在這張唱片中顯露出兩個別的鋼琴家難以望其項背的才能。其一，古爾德能夠給予音樂以一種充滿生氣的節奏張力。他的巴赫像是硬邦邦的石頭上用刀著力刻出的浮雕，內在的緊張中透出不可遏制的衝動。其二，古爾德具有罕見的多聲部控制能力，在他的手下，巴赫的三聲部或四聲部線條寫作獲得了完美的表達。人們似乎在傾聽幾個完全不同的人在交談和爭辯，各有各的性格，各有各的音色。這種非凡的復調演奏能力雖然來自古爾德得天獨厚的手指控制，但恐怕首先得自於他高度複雜而又極端清晰的思維傾向。
　　麥克風情緣
　　離開了喧囂的舞台，古爾德把大量的時間和精力傾注在母親子宮般寧靜的錄音室里。在這裡，他可以有更多的時間，更從容的心態；再也不必面對苛刻的評論家，只有怠色的麥克風靜靜的聆聽他心靈的傾訴。
　　錄音室使古爾德徹底的擺脫了時間和空間的限制，他可以考慮錄製成套的鋼琴作品。《哥德堡變奏曲》一炮打響後，他錄製的巴赫第五、第六帕蒂塔同樣獲得了很高的聲譽。到了1963年，他陸續錄完了巴赫的全部六首帕蒂塔。1969年他又完成了巴赫全部鋼琴協奏曲的錄製。
　　顯然，古爾德試圖錄製巴赫的全部鋼琴作品。他也是有史以來第一個這樣做的鋼琴家。他和巴赫一樣具有強烈的理性頭腦和計畫性。於是，古爾德不可避免的遇到了巴赫鍵盤音樂中最具代表性作品的挑戰——《平均律鋼琴曲集》。
　　《平均律鋼琴曲集》歷來被鋼琴家們視為舊約聖經 。就連古爾德這樣的巴赫專家在它的面前也感到遲疑。古爾德10歲以前就掌握了該作品第一卷的全部二十四套前奏曲和賦格，隨後又在圭雷若教授的指導下對第二冊進行的長期的學習。可以說，這部作品集對古爾德來說就像四書五經對於一個飽讀詩書的秀才。儘管如此，古爾德依然感到兩部作品高深莫測。
　　巴赫最初創作這部作品時並未標明速度和力度。這正好給了古爾德一個張揚個性的機會。正如人們所料，他在1962到1965年間錄製的《平均律鋼琴曲集》第一冊具有非常突出的個人色彩。人們褒貶不一。例如升C大調和升c小調充滿了動感和緊張，表現了古爾德最光彩的一面；然而著名的C大調前奏曲在他的手下減弱了抒情性，變得很繪。
　　古爾德在一次接受採訪時說：（錄音）技術 讓藝術家得到解放，使他有更多的時間和自由，以自己的最高水準構思一部作品，讓他在解除諸如緊張、焦慮、手指錯音等枝節的前提下達到完美的境地；技術能夠改變音樂會上令人討厭而又不可避免的不確定性；它將與音樂無關的個人訊息排除在音樂經驗之外。在錄音室里，古爾德為力求達到完美而付出的艱辛是常人甚至他的同行都難以想像的。他說過，為了錄製一張50分鐘的唱片，在錄音室里花費的編輯時間將高達18個甚至更多的錄音小時。
　　巴赫在1722年完成了《平均律鍵盤曲集》第一冊的創作。 近二十年後，他又以同樣的系統方式，按照所有二十四個大小調 的半音次序，寫作了樂思更加複雜、對位更加稠密的《平均律鍵 盤曲集》第二冊。當時，巴赫已是近60歲的老人。他的音樂這時遭到了古典主義的新型風格的嚴峻挑戰。人們厭煩了巴羅克的繁複對位，轉而垂青主調音樂更加單純、明快的旋律。風燭殘年的巴赫在這種不利的情勢中，依然固執地按照似乎已經過時的慣例繼續自己的音響編織。他摒棄時尚，背向歷史潮流，只向上帝和自己的內心負責。因此，第二冊《平均律鍵盤曲集》比第一冊更為抽象，也更難理解。古爾德從1966年開始錄製這部作品。他斷斷續續，不時停下來從事其他工作，直到70年代初，方才全部完成。
　　和第一冊一樣，其中的某些演釋博得一致好評，另 有一些引發了激烈的爭執，還有一些風格怪誕、令人費解。和一般的意見相反，古爾德認為《平均律鍵盤曲集》第二冊比第一冊更加體現巴赫的高超技藝，因為他相信巴赫雖然是個天才，但他和 正常人一樣，經過了漫長的學習和實踐，直到最後才達到藝術的 高峰。“巴赫也許是歷史上最偉大的音樂巨人，所以人們相信，他只　動動筆，傑作就會從他手下源源不斷地流出。實際並非如此……巴赫從創作初期開始，他的音樂就帶有令人難以置信的感情 強度和深刻激情……但是，他在早年沒有能力將這種強度和激情與真正的賦格技術完美結合，直到近40歲，他才做到這一點。”
　　古爾德本人與巴赫在這一點上何其相似！他保持著他的天賦，但是又在不斷地超越自己。他在激情支配下的理性透視能力，使他具有一雙銳利的慧眼，能夠看到其他音樂家很少能夠注意到的音樂內部組織奧秘和結構關係。這種對音樂高度理性的理解方式，反過來給予古爾德的演釋以罕有的感性說服力。他有時誤人歧途，可能失之偏狻，但他的頭腦從來都是非常清楚的。他知道自己在乾什麼，為什麼這樣做。也許正是這種在堅實感性基礎上的不惑理智精神，才使古爾德對巴赫音樂的詮釋達到了無與倫比的境地。
　　重錄《哥德堡變奏曲》
　　誰也不知道，究竟是什麼原因促發了古爾德重錄《哥德堡變奏曲》的念頭。1955年他所錄製的《哥德堡變奏曲》幾年來一直暢銷不衰。在很多人眼裡這張唱片幾乎成為古爾德就的一個標誌。不怎么看，重錄《哥德堡變奏曲》對於古爾德，確實是一個非同可的挑戰。他1955年的錄製版不僅為很多人所熟悉，而且被 公認為是他巴赫演釋獨特風格的一座豐碑。如果在他49歲時， 他拿不出能夠超越自己23歲時的演釋結果，那么就等於搬起石 頭，砸了自己的腳。最終，在第一次錄製這部作品26年後，古爾德再次回到位於紐約東30街的錄音室，譜架上再次擺上了《哥德堡變奏曲》。
　　重錄《戈爾德堡變奏曲》先後用了七段時間，分別是在1981年的4月22曰至25曰和5月15曰、19曰、29曰，每次基本都是從下午4點到第二天凌晨。1982年，這張唱片與廣大聽眾見面。
　　早先的演釋富於朝氣，以力量和自由為本。評論家們這樣寫道，而現在擺在我們面前的 這張唱片，似乎沒有早先演釋的那種猛然攫住你的力量，但它更 加嚴肅、更加柔情、更加具有深層的感染力……詠嘆調主題沉靜的深思，第15變奏中觸鍵的變幻莫測，第25變奏中史詩般的距離感，以及聲部進行令人震驚的高度清晰感，所有這一切使這個《哥德堡變奏曲》染上了一層超然物外和深刻寧靜的氣質。
　　然而，誰也沒有想到，一星期後，古爾德便突發腦溢血，撒手人寰。幾乎所有熟悉古爾德的人都驚訝地注意到，《戈爾德堡變奏曲》的兩次錄音不僅是這位鋼琴怪傑生前的第一張唱片，而且還可以說是他的最後一張正式唱片。儘管古爾德在1982年2月至8月間還錄製了一些其他作品，但這些唱片均是古爾德去世後才發行的。迷信的人認為這肯定是天意的安排。這同一部作品代表著古爾德職業生涯的起點和終點。古爾德從這裡出發，臨死似又重回故里。
　　然而，風景依舊，人事全非。這時的古爾德與二十七年前的自己相比，無論從什麼方面說，都已經完全不同。青年古爾德躊躇滿志，演奏中盡顯英華四溢的天才本色，整部作品只用38分27秒，可謂快馬迅捷；暮年古爾德則深邃內省，少年天才一變為沉思穩健的智者，持重堅忍的速度居然將演奏時間拖至5l分15秒。他這兩 個同樣精妙絕倫、但風格完全不同的錄音版本成了一個象徵。 古爾德向世人、也向自己證明，在藝術中，天才不可多得，但對自我的不斷修煉和超越才是藝術之本。
　　從古爾德的兩次錄音版本中，很多人在音樂背後聽到了演奏家兩種截然相反的人生態度。早年的意氣風發和英姿　爽。晚年讓位給老人面對死亡時超然的平靜。讓我們來看看現場拍攝的紀錄片：電視鏡頭中，古爾德身著深藍色的布襯衣，袖口忘了系扣，臉色疲憊，容面蒼老。他幾乎蜷縮在鋼琴上，戴著老花鏡的眼睛死死盯著琴鍵， 似乎要看破鋼琴這件樂器的整個奧秘。熟悉青年古爾德英姿的人看著古爾德一步步走向老態龍鐘的晚年，不僅會感慨時光的流失和歲月的無情。然而，隨著音樂聲響起，觀眾會逐漸忘卻一切，開始被古爾德對音樂的投人所打動。螢屏上的古爾德依稀仍和年輕時的他一樣，演奏時手舞足蹈，搖頭晃腦。只見他嘴裡不停地哼唱著音樂，只要能騰出手，就會做出各種自我指揮的動作。
　　回想一下，巴赫也是在垂暮之年寫下了這部作品。五十而知天命 。正是這同在垂暮之年的古爾德，只有這同在垂暮之年的古爾德，參透了這最後一道宿命的咒語。朝聞道，夕死可矣。古爾德在大徹大悟之後死去，這也許是成就他藝術生涯的最完美的一個句號。
　　古爾德解析
　　古爾德為什麼能夠成為巴赫在20世紀的最佳代言人？這決定於他獨特的音樂觀。
　　除了巴赫，古爾德的演奏範圍相當廣：從文藝復興的吉本斯到20世紀的勛伯格。但縱觀上下，這些作品都有一個特點：對位。
　　對位是使不同旋律在不同聲部中和諧進行的藝術。 這是音樂辭書的解釋。廣義的說來，公元10世紀當作曲家們在聖詠的旋律上方或下方的四度或五度加上一個平行運動的旋律時，就有了最初的對位法。到了文藝復興時代，對位法得到了高度的發展，而巴羅克音樂，特別是巴赫的音樂則是歐洲音樂史上對位發展的最高峰：賦格、大協奏曲這樣的體裁把兩條、三條、更多的旋律交織在一起。古典主義興起的年代，對位法遭到了冷落；而海頓、莫扎特和貝多芬三位大師又讓對位在主音音樂和調性對比的基礎上向前發展了一大步。到了20世紀，新古典主義的崛起，更提高了對位的地位。作曲家們採用對位構成多調性的音色對比而不是旋律對比。為古爾德所鍾愛的作曲家和作品，總的來說都注重對位的運用。莫扎特晚期的作品不像早期那樣注意對位，古爾德便這樣語出驚人：莫扎特不是死的太早，而是太晚！
　　對位意味著對比，意味著衝突，意味著矛盾，意味著鬥爭。而古爾德本人何嘗又不是生活在衝突、矛盾、鬥爭之中！是他，在一個曰益功利化、物質化的社會中，依然放棄了前途無量的舞台生涯；是他，蔑視保守的音樂觀，一次次讓評論家們瞠目結舌。這是古爾德與社會的抗爭，這是古爾德與自我的抗爭——最終，都轉化為他左手與右手的抗爭。
　　一般的演奏家面對對位稠密的巴赫音樂，明智些的都或多或少的簡化它們。古爾德是個左撇子。也許這使他能夠更加清晰的把巴赫的低音線條傾吐出來，也使得他能夠以與常人不同的角度去理解巴赫的音樂。他敢於也有能力向這座關著吃人米諾牛的迷宮發起衝擊。
　　古爾德為什麼能夠成為巴赫在20世紀的最佳代言人？也許他們在氣質上有狻多相似的神韻。
　　一個人可以在豐富自己時代的同時並不屬於這個時代；他可以向所有時代述說， 因為他不屬於任何特定的時代這，是一種對個體主義的最終辯護。他聲明，一個人可以創造自己的時間組合，拒絕接受時間規範所強加的任何限制。古爾德這樣評價作曲家理察·施特勞斯，也許說這是古爾德對自己的評價更恰當些。他與時代的每一種可能的潮流都背道而馳。 古爾德這樣評價巴赫。這也像是他的自嘲。
　　巴赫的晚年生活在心靈的孤獨中。兒子稱他為老古董，市民們沉醉於歌劇院裡充滿賣弄的詠嘆調，僱主則用斥責回答他的天才……他無意於開創一個新的世界——他自知這不是他力所能及，這不是上帝給他的使命。他把一切餘熱用去修補那個即將隨他逝去的舊世界，讓它與自己一起完美的死去。古爾德的一生也生活在孤獨中。無論在舞台上他能得到多少鮮花和掌聲，無論他的唱片能買多少萬張，他都厭倦，都孤獨。因為世界上沒有幾個人能夠完全理解他的哲學，就像世紀初的物理界無法理解愛因斯坦和他的相對論。總之他不屬於這個時代。他自稱是最後一個清教徒——聲明自己屬於過去。總之他不屬於這個時代，他是個沒有光環的先知——他屬於未來。
　　尾聲
　　長期勞累的音樂生活，孤獨壓抑的生活環境，營養不良和亂用藥物……這一切都嚴重損害了古爾德的健康，使他的軀體未老先衰。1982年10月4日，古爾德因腦溢血去世，享年50歲零9天。
　　在多倫多安樂山公墓，一塊鋼琴形狀的花崗岩墓碑上刻著：格倫·古爾德 1932-1982