篆刻“六補”是什麼意思（2）

（四）藏與露

藏與露，在書法中表現在筆法上。在篆刻中則多表現在刀法上。藏者易拙，露者易巧。

藏者，“藏頭護尾”也，在書法的運筆上有起筆和收筆，多用逆鋒、使鋒不外露。蔡邕在《九勢》中說：“藏頭護尾、力在字中。”在印章中多以篆書為主，篆書筆法都是根據“藏頭護尾”這一美學法則進行的，如商周金文多鑄造，其文圓渾，有藏頭護尾、力居其中的拙樸美。篆刻上的古璽與秦漢鑄印多屬這一範疇，明沈從先論印說，“藏鋒斂鍔其不可及處，全在精神，此漢印之妙也。”故顯得含蓄、蘊藉，有淳樸、藏拙之感。

露者，筆鋒、刀鋒之外露也。書法中之側鋒、出鋒；篆刻中之圭角與刀鋒顯露等屬之。篆書中的甲骨卜辭，用刀鍥刻，入刀出刀多作含蓄的尖形，轉角多折，有勁健、直率、剛折之美。《天發神讖碑》字，起筆處、轉角處多形成方形，呈現圭角；收尾多成實尖形，表現出峻利之美。漢印中之將軍印有為當時軍中行令之急需而草草鑿成，其鋒多露，不假修飾，則能得其勢。有猛利堅挺自然之美。如“輕車將軍章”。

（五）澀與疾

篆刻的筆法在刀法中，常表現出“澀”的味道來。澀即是“欲行不行，如生澀之狀”（陳克恕《篆刻針度》），謂之澀刀。劉熙載在《藝概·書概》中，對澀作了具體的分析：“惟筆方欲行，如以物拒爭，斯不期澀而自澀矣。澀法與戰掣同一機竅，第戰掣有形，強效轉至成病，不若澀之隱以神運耳。”即有“留”與“阻”意在行筆中，所謂“戰掣（即戰行）有形”，即篆刻中用一刀一刀相切成戰行狀。表現出書法中的遲、澀味道，故顯得樸拙、厚重、內含充實。皖派中董企泉、巴慰祖、胡長庚、王振聲諸家善以澀刀入石，印風為之一變。其後浙派丁敬身、蔣山堂、奚岡、黃小松四家，純用切刀，於澀中寓堅挺之意，能得秦漢印之精神。但到了陳曼生、趙次閒等人手中即成了刻板的公式，形成鋸牙燕尾，有形無神。故趙之謙評論丁、黃、蔣是“忘拙忘巧”，“拙巧勻”，“九拙而蘊一巧”，而提出陳“巧七而拙三”，趙次閒“流為習尚，雖極醜惡，猶得眾好”的批評。

“疾”，是指行刀的速度和形態，表現出較為流利、細勁。相對澀而言，易巧。但不是一味迅速，而是取其有“疾勢”。用刀時多為沖刀，或雜以偏鋒，皖派常用之。給人感覺是猛利、力量流暢、大方活潑，如鄧石如、吳讓之等人的作品。但鄧運刀使筆，必求中鋒，故能剛健雄朴。如過之，則易形成油滑、淺薄、輕巧，讓之使刀轉折處，接筆多用鋒穎以偏取勝，故略嫌秀媚有餘，峻澀不足，故趙說他“今讓之所刻，一豎一畫，必求展勢。是厭拙之入而願巧之出也。”

(六）殘與全

殘缺，使印面顯得斑駁，使線條若斷若連，整個形象若隱若現，因此使人感到有樸拙之感。此乃印章入土久遠，水蝕銹剝或人為損傷所致。後人刻印以求古樸蒼拙，多效此法。沈野談到“文國博刻石章完，必置之櫝中，令童子盡日搖之；陳太學以石章擲地數次，待其剝落有古色，然後已。”馬衡在談到吳昌碩“其刻印亦取偏師，正如其字，且於刻成之後，推鑿邊緣，以殘破為古拙。”

全，是一種完整的美，中國人有一種求全的審美要求，聽說書要有頭有尾，戲要看大團圓，觀山游景要面面觀。篆刻也有求完整，黃牧甫雖說：“趙益甫仿漢，無一印不完整，無一畫不光潔，如玉人治玉，絕無繼續處，而古氣穆然，何其神也。”（見《歐陽來雲印款》）完整、完全、完善方得完美，故能得玲瓏小巧可愛。印中古小璽如“之”、“悊行”，多如是。故趙之謙在總結前人與自己經驗時說，“作小印，須一筆不苟，方得渾厚。”

因此，殘破應有一定的法則，即殘而不殘，殘中寓全；全而不全，全中寓殘。全中寓殘即全中在不關緊要之處略有殘破意，使全印血脈貫通，形如完全，如“竟山拓金石印”、“邕氏伯謙”。殘中寓全，就要有規律，符合人們的審美觀念，徐邦達在談到印章潤色時說：“至於經土爛銅，須得朽壞之理，朱文爛畫，白文爛地，要審何處易爛則爛之，筆畫相聚處，物理易相侵損處，乃然。”