何紹基草書《種竹日記》

何紹基草書《種竹日記》， 30.5×17.5cm ，湖南省博物館藏 。

這冊《種竹日記》是湖南省博物館在五十年代從何紹基的後人手中收集到的一部墨書手札，日記明確紀年是道光廿七年（1847）六月一日至道光廿八年（1848）九月二十日。其時何紹基正在京城的國使館任提調總纂協修，年齡在四十九歲至五十歲之間。這冊《種竹日記》，首尾一致，氣韻連貫，一氣呵成，應是何紹基在原來日記基礎上專門抄錄成冊的，所以在書寫年代上應略晚於1848年。日記內容較為簡略，記錄了何氏當時日常生活的方方面面，訪友雅聚、觀花賞月、吟詩作畫、臨池作書以及家事變故等等，因此，對何紹基的研究有著很重要的文獻價值。近人馬宗霍在《霋月樓筆談》中曾經這樣評述何氏的書風演變：“道州早歲楷法宗蘭台《道因碑》，行書宗魯公《爭座位帖》、《裴將軍帖》，駿發雄強、微少涵渟。中年極意北碑，尤得力《黑女志》，遂臻沉著之境。晚喜分篆，周金漢石無不臨摹，融入行楷，乃自成家。”這冊日記從書寫風格來看，正是他基於顏歐、取道北碑的時期，體現了何紹基中年書法的基本風貌。

對於何紹基書風的形成，前人多有論述。從《種竹日記》的藝術風格、師法取向、以及某些行筆的習慣態勢方面，筆者以為還有可以繼續探討的地方。

一、師法顏體

何紹基學書是“仰承庭誥”“初從顏清臣問津”其父何凌漢“公書法重海內，朝鮮琉球真使索書，應之不倦。”（《國朝先正事略》）甚至曾“入乾清宮侍書，寵光稠渥，可謂極儒臣知遇之榮矣。”（李元度《清朝先正事略·何文安公事略》）何凌漢書宗歐、顏兩家，父親的審美觀念以及取法都會直接影響到何紹基，這是很自然的事情。何氏又曾自謂：“平生於顏書手鉤《忠義堂》全部，又收藏宋拓本《祭伯文》、《祭侄文》、《大字麻姑壇祭》、《李玄靖碑》。”（《跋重刻李北海書法華寺碑》）“憶余少壯時，喜臨《座位帖》，廷對策亦以顏法書之”（《題舊臨座位帖後》）。《清史稿》：“初學顏真卿，遍臨漢、魏各碑至百十過，運肘斂指，心摹手追，遂自成一家，世皆重之。”《清史列傳》：“書法顏魯公之室，尤為世所寶。”所以說何紹基師法顏體並以此作為自己的根基應當沒有什麼疑問，

但何氏在《蝯叟自評》中又說：“余學書四十餘年，溯源篆分，楷法則由北朝求篆分入真楷之緒”，“余學書從篆分入手，故於北碑無不習，而南人簡札一派不甚留意。”這與他入手習顏的說法似乎前後矛盾。其實，這兩種說法談論的不是一個內容，前者指的是學書的經歷與起始，而後者指的是學書的源頭。

清代中期，碑學大興，篆書開始引起人們的濃厚興趣並得以重現生機。一些碑派書家開始從篆書甚至更早的字型中尋求營養並取得了可觀的成就。生活在這種背景下，何紹基也把“篆分之意”作為自己書法創作所要追求的境界和標準，而且還不僅僅局限於關注篆隸，而是力求在楷行草其他書體中體現篆分遺意。何紹基認識到：“真行原自隸分波，根巨還求篆籀蝌。”（《何紹基書論選注》，湖南美術出版社1988年版68頁）他期待用溯本求源的探索精神來力挽時風，實現“古意挽可回，俗書期一盪”（《何紹基書論選注》，湖南美術出版社1988年版144頁）的改革精神。另外，顏書被公認為有“篆籀氣”，這與何氏追求“篆分之意”的審美主張不謀而合，初學顏書與“溯源篆分”不僅不矛盾，還是一致的。

在這冊《種竹日記》中，何紹基的行書主要以顏體為基礎，兼融北碑之意趣，體勢寬博，圓轉內蓄；其用筆灑脫，筆墨飛動，中鋒入紙，筆道蒼渾，精到凝鍊；章法布白，起伏跌宕，收放自如。與顏真卿的行書相比較，保留繼承了顏體行書骨架寬闊的特點，顏書的氣勢雄渾大為減弱，代之溫和的多變的造型所形成的一種文人意趣；顏書渾厚粗壯、含蓄內斂的用筆也被筆鋒的翻轉與出鋒的凌厲所代替。何紹基的時代，已經不可能再去創造壯美雄放的書風，完全模擬復古顏體書法是不現實的，也沒有必要。何紹基的高明之處在於，以顏體書法為原型和素材，融入了時代的氣息與個人的審美追求，創造了一種既有源流又有個性風格的書風，和清代另外一位學習顏體的名家錢南園不一樣，何紹基是善於繼承善於出新的大家，那些學古似古，仿誰像誰的書家，只能稱之善學而已。

因為這冊日記是何氏信手寫來，不加半點的矯飾，所以最能真實的反映何氏中年時期的書風本來面目。這與其後期流行於世的那些沉著蒼老、抑揚頓挫的行書不一樣，在這份日記中似乎並無多少北碑與篆分的氣象，而是頗具“南人簡札”的遒麗、瀟灑與風韻，洋溢著濃郁的書卷氣息。何氏晚年以篆分融入行楷書，那已是清鹹豐以後的事了。同樣是以顏體行書為根基，在何紹基的筆下，竟然形成了兩種行書風格。從圓潤流美走向縱橫恣肆，這期間必然有一審美思想的變遷。從目前能夠見到的何紹基書法來加以分析，其行書風格基本上在他的中年時期即已確立，《種竹日記》可以作為其中的代表，六十歲全力學習漢碑之後，行書又為之一變，姿態夭矯，造勢奇險，布白跌宕，開合誇張，用筆生辣，濃墨澀行。但也要看到，他晚年大量的作品都具有很濃的“習氣”：入筆處的“疙瘩”，長畫收筆處的“尾巴”，追求“篆籀氣”的“漲墨”，以及過多使用裹毫絞轉造成的某些怪異的“奇趣”等等。中年時期的行書富有自然天成之美，晚年的行書雖然在個性面目上加強了，“險絕奇變”出的卻是一種病態之美，就像做成盆景的梅花，價格高了，趣味多了，觀賞性也強了，但總是令人感到有“做”的成分。楊鈞曾謂：“蝯叟中年，已成體格，其韶秀雋逸者，晚年實不能也。”還說：“何蝯叟自喜中年之制，以為非晚年所能，儘量收買，自賞自嘆。”（《草堂之靈》）不知這一記載可靠否，如果真實的話，那么，鑑賞評論家們譽之以“天花亂墜”的人云亦云式的推崇，就多少顯得有點讓人摸不著頭腦。

二、回腕高懸

在清代，書法理論與創作進入了總結轉型時期。面對帖學的日益衰微，聰穎之士開始探索書法的出新之路。他們認為筆法上一成不變的沿襲是造成帖學萎靡的一大關鍵，於是便從微觀的執筆、運筆等方面深入探索，經過阮元、包世臣、康有為等清代書法理論家的總結與一大批書家的實踐，清人在筆法方面的研究超越了前人。何紹基正處其時，且在理論與實踐方面均有建樹，他在筆法方面的不懈努力集中表現在執筆法的試驗上。

約在六十歲前後，何紹基行書進入了晚年變法的階段，他的行書擺脫了顏體行書的基本風貌，生澀戰行，躁潤相間，造型奇崛，傾側倚斜，搖曳多姿。舉例來說，橫畫中凹，兩端翹起；入筆逆鋒，常人用逆時針方向轉動筆鋒，他則沿順時針方向轉動。這一轉變，應與其著名的“回腕高懸”的執筆方法有關。

鹹豐五年（1855），何紹基虛齡五十七歲時，在四川學政任上寫下《猨臂翁》古律詩，何紹基結合自己的實踐，據說從李廣“猿臂善射”法中悟出了“回腕高懸”的執筆方法：“書律本與射理同，貴在懸臂能圓空。以簡御繁靜制動，四面滿足吾居中。李將軍射本天授，猿臂豈止兩臂通。氣自踵息極指頂，屈伸進退皆玲瓏。平居習書頗悟此，將四十載無成功。……”（《何紹基書論選注》，湖南美術出版社1988年版114頁）何紹基晚年“蝯叟”之號也因此而得。

何謂“回腕高懸”？即腕肘高懸，虎口向上，掌心向臂，五指對胸，右臂迴環，狀如挽弓。何紹基的這種執筆法是自古以來沒有人用過，是他自己的發明。這種執筆法不同常理，用起來也就不容易，他在題自藏《北魏張黑女墓誌》中云：“每一臨寫，必回腕高懸，通身力到，方能成字，約不及半，汗浹衣襦矣。因思古人作字，未必如此費力，直是腕力筆鋒，天生自然。我從一二千年後策駑駘以躡騏驥，雖十駕為徒勞耳。然不能自已矣。”由此可知，何紹基對自己的執筆法也覺得彆扭，但仍樂此不疲，因為他相信這種怪異的執筆法必然生髮出不同常人的風格與境界。

楊鈞在《草堂之靈·論四家》中對何氏的執筆法不置可否：“道州行書，有時絕妙。晚年致力篆隸，卻無一筆能工，蓋手已定性，不易變更也。但臨摹既多，氣味全得，以入行楷，自出塵凡。其執筆專用回腕，可以盤旋之地，僅胸前兩手之間，故盈尺之字皆不成形，直不能直，橫不能橫也。”

熊秉明先生評曰：“在技法上，何紹基用‘回腕高懸’的特別方法，運起筆來很不自然而吃力，他自己說：‘通身力到，方能成字，約不及半，汗浹衣襦。’所以他是故意地使理性不能充分地控制筆的運動而達到書法稚拙而活潑的效果。”（熊秉明《中國書法理論體系》37頁）

翁闓運先生評曰：“猿臂挽弓式回腕執筆法的優點是腕肘必然懸空，運筆時得以充分發揮筆鋒上下提按的作用。其缺點則腕死，全靠肘臂運行，不能使筆管向左右前後八面傾側起倒，以盡筆鋒周圍副毫的作用。寫小字起倒幅度小，單憑筆端主鋒上下提按，已足夠套用。故何氏小楷精絕，作風與米芾小行楷殊途同歸，異曲同工。更能融化北碑於唐楷之中，不愧後來居上。但作大字，欲求雄厚沉鬱，除以中鋒行筆為主外，非藉助於副毫不可。何氏腕死，筆管不能傾側起倒，單靠筆端主鋒運行。故其大字空靈飛動有餘，而雄厚沉鬱不足。”（翁闓運《執筆論》，載《書法研究》1982年第3期）

劉恆先生認為：“何紹基‘回腕高懸’的執筆方法是違反人體自然習慣的，用這種姿勢寫字，整個手臂一直處在運動與僵硬的互相對抗中。這種自身形成的對抗消解了手臂在運動中的大部分力量，使其難以舒展自如，因而所寫出的筆畫就造成‘生拙遲澀’的效果，而這種效果正是何紹基所期待和努力要達到的。為了達到橫平豎直的標準，何紹基主張中鋒用筆，直起直落，純用筆心而不使欹斜，所以他不會像包世臣提倡的通過傾斜筆管來‘鋪毫用逆’，因為那樣會‘扁筆側鋒，滿紙俱是’。但是碑學理論的觀點和引篆、隸如楷、行的主張又要求點畫必須具有生拙遲澀的金石意味，於是他只好求助於自己為自己製造阻力障礙。”（劉恆《中國書法史》清代卷）

何紹基的執筆法確有違反人的生理常規，使轉不便之處，然而對於何紹基來說，這種執筆法卻成就了其獨特的書風。回腕高懸的執筆法客觀上增強了筆鋒與紙面的摩擦力，使得線條生拙苦澀，與當時帖學末流的圓滑嫵媚的確拉開了距離。我們不能簡單的說這種執筆法是對是錯，但可以評論它的優劣——因為如果單純為了追求生拙遲澀的金石意味，我們不用這種自找彆扭的執筆法也是可以寫出來的。在“每一臨寫，必回腕高懸，通身力到，方能成字，約不及半，汗浹衣襦”的自述中，我們能夠想像何紹基的執著，這哪裡是寫字？分明是健身運動了。

《種竹日記》從書寫風格、字形大小與書寫年代上，均可斷定不是用“回腕高懸”的執筆法完成的，於是，我們可以看到筆墨如同行雲流水般的流暢，而沒有人為的故作遲澀與險絕。

客觀的說，何紹基採取這種執筆法也是對碑派書寫語言的一種探索，探索本身就意味著成功與失敗，所以在何氏晚年的行書中，既有精品也有不太理想的地方。與清代許多碑派書家不同的是，何紹基既堅持其師阮元“南北書派論”與“篆分遺法”的標準，認為要達到矯正時弊的目的，應力學北派，然卻不能因此而輕視簡牘一路的帖書。他在創作實踐上不囿於派別之見，把自己的取法拓展到更廣闊的範圍之中，從而使自己的書法風格南北兼融，也注入了更多的審美內涵。他在篆隸方面的探索另當別論，僅就行草書而言，無論他給後人留下多少懸念與遺憾，事實上，他在清代碑派書家行草書中成就是最高的。從金農、伊秉綬到鄧石如，再到後來的趙之謙、張裕釗等人，一代又一代的碑派書家專注於篆隸，行草筆法漸漸生疏了，有的幾乎不解使轉，行筆拖沓，狀如爛草。何紹基的突出之處在於，南北兼收，碑帖並重，由顏行上溯篆隸，又由篆隸融會行草，其創作的途徑也是極具借鑑價值的。從這一點上返觀他的執筆法，也就可以理解其中的用心良苦。

2019-9-26 17:17:16