潘天壽百科介紹

簡介

　　潘天壽（1897－1971）早年名天授，字大頤，號壽者，又號雷婆頭峰壽者。浙江寧海人。浙江省立第一師範學校畢業。曾任上海美專、新華藝專教授。1928年到國立藝術院任國畫主任教授。 1945年任國立藝專校長。1959年任浙江美術學院院長。他對繼承和發展民族繪畫充滿信心與毅力。為捍衛傳統繪畫的獨立性竭盡全力，奮鬥一生，並且形成一整套中國畫教學的體系，影響全國。他的藝術博採眾長，尤於石濤、八大、吳昌碩諸家中用宏取精，形成個人獨特風格。不僅筆墨蒼古、凝鍊老辣，而且大氣磅礴，雄渾奇崛，具有懾人心魄的力量感和現代結構美。　　他曾任中國美術協會副主席、全國人大代表、蘇聯藝術科學院名譽院士。著述有《中國繪畫史》、《聽天閣畫談隨筆》。他是一代藝術大師和美術教育家。　　潘天壽繪畫題材包括鷹、荷、松、四君子、山水、人物等，每作必有奇局，結構險中求平衡，形能精簡而意遠；勾石方長起菱角；墨韻濃、重、焦、淡相滲疊，線條中顯出用筆凝鍊和沉健。　　他精於寫意花鳥和山水，偶作人物。尤善畫鷹、八哥、蔬果及松、梅等。落筆大膽，點染細心。墨彩縱橫交錯，構圖清新蒼秀，氣勢磅礴，趣韻無窮。畫面靈動 ，引人入勝。

風格

　　潘天壽的指畫也可謂別具一格，成就極為突出。這類作品，數量大，氣魄大，如指墨花卉《晴霞》、《朱荷》、《新放》等，畫的均為“映日荷花”，以潑墨指染，以掌抹作荷葉，以指尖勾線，生動之氣韻，非筆力所能達。潘天壽作畫時，每畫一筆，都要精心推敲，一絲不苟。他在“有常必有變”的思想指導下，取諸家之長，成自家之體，他的畫材為平凡題材，但經他入手的畫，卻能產生出不平凡的藝術感染力。如他的《小龍湫一角》特別是把畫面主體小龍湫壓到邊角的構圖，含蓄地讓觀者先看靈岩的磅礴山勢，爛漫的山花然後再去欣賞那支龍湫水，這種方法，正與那些使畫面“一覽無餘”形成對照，不僅顯示了畫家出奇制勝的構圖才能，也表述了畫家對平凡事物的內在感情。潘天壽藝術的可貴之處，主要在於他具有大膽的創造精神，他常說，“荒山亂石，幽草閒花，雖無特殊平凡之同，慧心妙手者得之盡成極品。”他的書法功力也很深，早年學鍾、顏，後又擷取魏、晉碑中精華以及古篆漢隸 ，還能詩、善治印。平時作畫，對詩文、題跋、用印方面，非常認真、講究，絕不馬虎。他對畫史、畫理也研究有素，著有《中國繪畫史》、《顧愷之》，《聽天閣詩存》、《治印絲談》。並緝有《聽天閣畫談隨筆》等。

談藝錄

藝術的民族性

　一民族有一民族之文藝，有一民族之特點，因文藝是由各民族之性情智慧，結合時地之生活而創成者，非來自偶然也。　　世界上任何一個國家都將自己的民族文化看成是莫大的驕傲，以此來證明本民族的文明程度和聰明才智。中國是世界公認的文明古國，傳統遺產之豐富，藝術成就之高深，在世界上是少有的。作為中國人，應該花大力氣研究、整理、宣揚我們的民族遺產，並從中推出民族風格的新成就，否則真要對不起我們的老祖宗了。　藝術這個東西是要有不同的，不要去強求相同。各民族、各地區的作家創作出來的東西有不同的風格、形式、氣魄，這是好的。如果都相同起來，那不是藝術而像機器生產。當然，藝術大的原則還是同的，但不同民族、不同作家的表現有所不同。不同就是他的成就。　油畫在中國還較年輕，要解決民族化問題，需要一定的時間，不能求之過急。我們不能簡單化地要求學油畫的搞點中國白描作為油畫基礎來解決民族化問題。中國畫的基礎和油畫的基礎，各有特點和長處。現在沒畫還是可以按照西洋的一套基礎來訓練。只能從中摸索，逐步創造新的中國沒畫的基礎。　西畫，還是應在西畫基礎上搞，不必插入其他東西。　民族化的問題不是那么簡單容易的，必須對西洋畫有相當基礎以後，才能創造和變革。

中國畫的特徵

　因工具材料的不同，使用工具的技法也就有不同的講究，從而在畫面上也就呈現各不相同的形式和面貌。中國傳統繪畫上高度發展的筆墨技巧，就是充分發揮特殊工具材料之特殊性能的結果。　西歐與東方的地域不同，人種膚色不同，生活方式、性情脾氣、風俗習慣都不同，西洋人說自然界沒有墨色，但中國畫卻利用墨色來表現對象，中國古代的彩陶就是用墨色來表現的；吳昌碩常常用墨色和紅色畫牡丹，充分發揮墨色的效能，使其色彩的變化非常複雜，對比強烈，達到淋漓盡致的程度。　中國的京劇很有民族特點，演《斷橋相會》時，不把真的橋搬上舞台，同樣可以表現斷橋相會的藝術效果。若演員表演上樓時搬用一個真的扶梯在台上，反而會破壞表演的藝術性。《三岔口》表演夜間打仗，若把電燈關熄，演員不能武打，觀眾也無戲可看，所以舞台上要點上幾千瓦的燈光，才能讓演員最有英雄用武之地，觀眾也看得痛快。這是中國的戲劇特點所在。如《三堂會審》，全用唱來表達對話的內容，唱詞是劇作家編造出來的，不是生活中的口頭語，觀眾並不感到這樣的表演不符合生活情理，反而感到有看頭，有藝術性。京劇中演張飛的，是大花臉，很威嚴，粗魯，三國時代當然沒有這樣的形象，這是藝術誇張。演員為了演好張飛，只有化裝成花臉，才能把張飛的個性充分地表現出來。這與繪畫的以形寫神是一樣的道理。齊白石說"妙在似與不似之間"，追求神似，不求表面的形似，這是中國傳統藝術的特點。

用墨

　　墨為五色之主，然須以白配之，則明。老子曰："知白守黑。"　　畫事以筆取氣，以墨取韻，以焦、積、破取厚重。此意，北宋米襄陽已知之矣。　　用墨難於枯、焦、潤、濕之變，須枯焦而能華滋，潤濕而不漫漶，即得用墨之要訣。　　墨非水不醒，筆非運不透，醒則清而有神，運則化而無滯，二者不能偏廢。

用色

　　色易艷麗，不易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配色，足以濟用色之難。　　水墨畫，能濃淡得體，黑白相用，乾濕相成，而百彩駢臻，雖無色，勝於有色也，五色自在其中，勝於青黃朱紫矣。　　淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之極境。　　中國畫之用色，雖只有花青、赭石、硃砂、石青、石綠等等，種類不多，而且大多用原色，很少調合，但顏色質量卻很講究。與水彩相類色一比，就顯得古雅沉著，沒有飄浮俗艷之感。當然，使用技巧是主要的，但顏色本身的色澤也很有差別。

疏密虛實

　　畫事之布置，極重疏、密、虛、實四字，能疏密，能虛實，即能得空靈變化於景外矣。　　畫事，無虛不能顯實，無實不能存虛，無疏不能成密，無密不能見疏。是以虛實相生，疏密相用，繪事乃成。　　實，有畫處也，須實而不悶，乃見空靈，即世人"嫡噝櫓揭?quot;。虛，空白也，須虛中有物，才不空洞，即世人"虛者實之之謂也"。畫事能知以實求虛，以虛求實，即得虛實變化之道矣。　　花卉中的疏密主要是線的組織，成塊的東西較少。當然，有的畫也能講虛實。如一幅蘭竹圖，從整體上看，幾塊大空白叫虛，蘭花和竹子為實，從局部來講，竹子的運筆用線，有疏有密，線條交叉的處理就是疏密問題。

指畫

　　指頭畫之運紙運墨，與筆畫大不相同，此點即指頭畫意趣所在，亦即其評價所在。倘以指頭為炫奇夸異之工具，而所作之畫，每求與筆畫相似，何貴有指頭畫哉？　　指頭畫，宜於大寫，宜於畫簡古之題材。然須注意於簡而不簡，寫而不寫，才能得指頭畫之長。不然，每易落於單調草率而無蘊蓄矣。　　指畫是偏側小徑，第於運指運墨間別有特致，故自高且園後至今未廢也。　　指墨以凝重生辣見長，為筆墨所難到。

畫史

　　中國藝術，在魏晉南北朝，被外來思想與外來式樣引誘了以後，中國藝術的本身，獲得了一種健全充實的進展力。自隋唐五代至宋，一直進展，混交藝術的命運，漸漸變成了獨特的國世藝術。二則也困此朝代的各帝王，盛行提倡，創立畫院，以促其長足的進展。所以這時代，是中國美術史上的黃金時代。當時的人，已認定文學與繪畫，為一致的事件，在微妙結合中，感獲了藝術的最高原理。所以此時代的繪畫，實為千載一時的偉業。　　吾國的繪畫，從唐宋以來，漸漸脫開歷史宗教等的機械藝術，深深進入自我心靈情致表現的堂奧。　　顧愷之在畫論上的成就，真是精深宏遠，無大不包，無向微不至。自然他的畫論的成，是由於他繪畫上的造詣而來。也由於他學問的淵博，文藝的深至，相互輔助而完成的。可說自晉迄今的諸大畫家未能跳出他的範圍一步。　　二千年以來，佛教與吾國的繪畫，極是相依而生活，相攜而發展，在繪畫與佛教的變造程途中，什麼地方找不到兩相關係的痕跡？不過唐以前的繪畫，為佛氏傳教的工具，唐以後的繪畫，為佛氏解悟的材料而不同罷工了。海禁開後，東西洋的交通已發現平坦的大道，未悉今後的吾國繪畫，與佛教是否還會發生何種關係？

中國畫教學

　　中國的繪畫有它獨特的傳統和風格。學習中國的藝術，應以中國的方法為基礎。中國畫的基礎訓練，要有自己的一套辦法。　　你們是剛入學的新生，在第一堂課，我首先要講的兩點是：　　一、 你們要集中精力，埋頭學畫。要決心一輩子獻身藝術。　　二、 你們要不存偏見，博採眾長。不要以學像我為滿足，要著眼於創造。　　要記住：藝術的重複等於零！　　學習方法，大體是：（一）從事中畫技術基礎的鍛鍊；（二）注意詩文書法金石之輔助；（三）駢考畫史、畫理，及古書畫之鑑賞；最後的重點，在品德與胸襟的修養。持之有恆，不求速成，自然能得水到渠成之妙。　　基礎是現實生活，我們一方面向古人吸收技法，另一方面從自然界的生活中提煉精華。寫生要活寫，不能死寫，好的作品應比生活更美好。

年表

　　1897年3月14日（農曆二月十二日），出生於浙江省寧海縣冠莊村，原名天謹，學名天授。　　1903年，生母病故。是年夏，入村中私塾讀書。文章日課之外，喜歡寫字，熱心於臨摹《三國演義》、《水滸傳》等小說插圖。　　1910年春，入縣城正學國小讀書，接受西式學校教育，課餘喜愛書法、繪畫、刻印。　　在縣城紙鋪購得《芥子園畫譜》及數本名人法帖，成為他自學中國畫和書法的啟蒙教材，從此立志畢生從事中國畫。　　在浙一師　　1915年秋，以優異成績考取浙江省第一師範學校，赴杭州就讀。　　1918年，師範四年級，為同學作《枇杷圖》。　　1919年，為同學作《紫藤白頭翁》等畫。是年，參加杭州"五四"愛國學生遊行集會。大約在1919年至1920年間，與劉海粟在杭州丁家山首次相見。　　1920年春，參加浙一師進步學潮。夏，畢業，回寧海下正學高小教書。工作之餘刻苦自習繪畫、書法、詩詞、篆刻。為趙平福（柔石）作《疏林寒鴉》、《晚山疏鍾》。　　1921年，經常臨摹民間古舊書畫，鑽研畫論。作《紫藤明月》、《雪景八哥》等畫。　　1922年春，轉浙江孝豐縣（今安吉縣）高等國小教書。與沈遂貞在孝豐一字閣開書畫展，作品中有指墨畫。作《古木寒鴉》、《長風白水》、《濟公與象》、《禿頭僧》等。　　在上海　　1923年春，任教於上海民國女子工校。夏，兼任上海美專中國畫系國畫習作課和理論課教師。結識吳昌碩、王一亭、黃賓虹、吳茀之、朱屺瞻，畫風向吳昌碩接近，由原先的恣肆揮灑向深邃蘊藉發展。作《秋華濕露》等。改"天授"為"天壽"。　　1924年，任上海美專教授，著手編著《中國繪畫史》。經常參加各種展覽，觀摩古今書畫，結識先輩名家。著重攻寫意花鳥，又攻山水畫。作《行乞圖》、《垂楊系馬》、《狸奴守歲》等畫。　　1925年1月，在上海完成《中國繪畫史》，2月，在杭州寫成序言。6月20日，與劉海粟、諸聞韻等教授聯名在《申報》刊登啟事，接受訂件，為五卅慘案中死傷的工人、市民舉行義賣畫展。 作《晴巒曉色》、《春風淡盪》、《古梅》等。　　1926年7月，所編《中國繪畫史》。由商務印書館出版。冬，與俞寄凡、潘伯英發起創辦了上海新華藝術專科學校。　　1927年春，新華藝專招收第一期學生，潘天壽出任教育系主任教授。　　在杭州　　1928年初春，應邀擔任杭州國立藝術院中國畫主任教授，兼書畫研究會指導教師。自此一直定居杭州。同時兼任上海美專、新華藝專等校授課教師。　　是年冬，與王一亭、劉海粟在名醫徐小圃家宴請日本畫家橋本關雪。橋本關雪與他筆談："南畫創於中華。可惜我不是中國人，不在中華長大，對各地名勝古蹟觀光機會不多，每隔一二年便來旅行寫生一次，以彌補缺陷、增強修養。"潘天壽在歸途中對劉海粟說："我們生在中華真是三生有幸。橋本很用功，一心想繼承我國南宋諸大家的神韻，可惜感情欠深沉，下筆仍是島國人本色，作品回味不多。我們要奮力筆耕，不能讓東鄰畫家跑到我們前面去啊?作《緋袍》、《青山白雲》等畫。　　1929年春，赴上海參觀唐宋元明古畫及石濤、八大專題展，作《讀八大石濤二上人畫展後》詩。是年夏，參加藝專組織的訪日美術教育參觀團，走訪了東京美術學校，帝國繪畫館、博物館等機構，了解日本藝術教育情況。作《雞冠八哥》、《西湖秋色》。　　1930年，作《觀瀑圖》、《幽谷圖》。　　1931年，參加"藝苑"畫展，作品《蘭花》收入美術展覽會專號。作《江洲夜泊》、《石壁飛瀑》、《山居圖》、《霜天暮鍾》等。　　1932年，與諸聞韻、吳茀之、張振鐸、張書旂等組織"白社"國畫研究會，主張以"揚州八怪"的革新精神從事中國畫創作。曾先生在上海、南京、杭州和蘇州等地舉辦畫展，甚獲好評，並出版二集《白社畫集》，其中收入了潘天壽的《江洲夜泊》、《梅蘭竹石》、《贈悲鴻魚鷹圖》、，芭蕉雄雞》、《窮海禿鷲》、《石樑飛瀑》、《松壑鳴泉》等作品。10月，參加"新華藝專教授近作展覽"。　　1933年，作品參加徐悲鴻在法國巴黎主持的"中國近代繪畫展覽"。10月17日到22日，"白社"第二屆畫展在中央大學禮堂舉行。修改《中國繪畫史》，編寫《中國書法史》初稿。作《夕陽山外山》、《鱖魚》等作品。　　1935年春節，"白社"第三屆畫展在杭州開幕。加入朱念慈所創"蓴社"。9月，參加"百川畫會"。作《江洲夜泊》、《山居圖》。　　1936年，所編《中國繪畫史》經修改後再版，列入"大學叢書"。8月，"白社"第四屆畫展在蘇州公園圖書館舉辦。作《夢遊黃山》。　　抗戰至解放前　　1937年4月1日，潘天壽作品《墨貓》、《行書立軸》在南京美術陳列館舉辦的"第二屆全國美術展覽會"展出。《江洲夜泊圖》在"中國畫會第六屆展覽會"展出。　　1938年，整理舊詩稿，編成《詩賸》一冊。　　1939年春，在國立藝專繪畫系主持中國畫專業。　　1940年，作《楚蘭圖》。　　1941年，作《禿筆山水》、《山居圖》、《蘭竹石》、《小城山水》等。　　1943年，編寫《中國畫院考》。整理歷年詩作，編為《聽天閣詩存》付梓。作《秋酣》、《行書畫論手卷》。　　1944年，潘天壽的《中國花卉畫之起源及其派別》一文發表於《前途》雜誌第1卷第4號。編著教材《治印叢談》。作《山齋晤談》、《黃山虬松》、《觀瀑圖》、《微雨薔薇》、《江洲夜泊》等。　　1945年，在重慶舉辦個人畫展，甚至獲好評。作《淺絳山水》等。　　1946年，作《幽蘭靈芝》、《秋風紅菊》等。　　1947年，潘天壽《佛教與中國繪畫》一文收入王扆昌主編中華民國36年《美術年鑑》。作《水墨山水》。　　1948年，潛心創作，數量劇增。作有《萱花狸奴》、《垂楊系馬》、《秋夜》、《靈芝》、，舊友晤談》、《盆蘭墨雞》、《秋意》、《喬松》、《柏園》、《松下觀瀑》、《松鷹》、《行乞》、《濠梁觀魚》、《煙雨蛙聲》、《讀經僧》、《磬石墨雞》等，由此確立了他在藝術上的獨特面貌。　　解放後　　1949年，作《耕罷》。　　1950年，任中央美術學院華東分院"民族美術研究室"主任，與吳茀之竺一起大量收購、鑑定民間藏畫，分類造冊，裝裱修整，充實院系收藏，為教學提供了充分的直觀教材。作人物畫《踴躍爭繳農業稅》、《文藝工作者訪問貧僱農》、《種瓜度春荒》。　　1952年，作《豐收圖》。　　1953年，與吳茀之、諸樂三等人赴山東講學。作《江南春雨》、《江洲夜泊》、《和平鴿》、《焦墨山水》。　　1954年，著《中國畫用具材料常識·毛筆的常識》一文。為北京飯店作《小憩》、《紅荷圖》。作《竹谷圖》、《之江遙望》、《美女峰》、《睡貓》、《江洲夜泊》、《晚風荷香》。　　1955年，作《對於文藝思想的體會》的發言，明確提出了自己對於發展民族藝術的主張。認為要創造中華民族的新文化，一定要研究繼承過去遺留下來的文化遺產，重視發展民族形式。強調"真誠、堅毅、虛心、細緻地研究古典藝術"。作《靈岩澗一角》、《梅雨初晴》。 潘天壽作品(20張)　　1956年，撰寫《顧愷子》一書和《吳道子的生平概況》。作《石榴玉簪》、《恭賀年禧》、《越王台》。　　1957年，撰寫《中國畫題款之研究》、《談談中國傳統繪畫的風格》。在《美術》1957年第1期上發表《回憶吳昌碩先生》一文。在《美術研究》1957年第1期上發表《吳道子的生平概況》，第4期上發表《誰說"中國畫必然淘汰"》。作《記寫雁盪山花》、《瑩瑩山水》。　　1958年，作品《露氣》參加12月莫斯科舉行的《社會主義國家造型藝術展覽會》。作《鷲石圖》、《鐵石帆運》、《小篷船》、《松鷲》、《長松流水》。　　1959年4月1日在《文匯報》上發表《要有更美的畫》。撰寫《花鳥畫簡史》初稿。應邀以《鷲鷹》、《小篷船》、《江天新霽》等作品參加蘇聯舉辦的《我們同時代人》展覽。作《記寫百丈岩古松》、《晴晨》、《江天新霽》、《國色天香》、《江山如此多嬌》。　　1960年，作《夕陽山外山》、《堪欣山社竹添子孫》、《松石》、《小龍湫一截》、《百花齊放》、《初晴》、《映日荷花別樣紅》。 1961年4月，在北京"全國高等院校文科教材會議"上，提出中國畫系人物、山水、花鳥三科分科教學的建議，寫《中國畫系人物、山水、花鳥三科應該分科學習的意見》。作《攜琴訪友》、《春塘小曖》、《松鷹》、《抱雛》、《梅蘭夜色》、《晴巒積翠》、《小亭枯樹》、《雨後千山鐵鑄成》、《梅鶴》、《微風燕子斜》、《雁盪寫生》、《水墨花石》。　　1962年4月，在杭州召開的"全國高等院校文科教材會議"上，提議國畫專業應把詩詞、書法、篆刻等列為正式課程。 秋，"潘天壽畫展"在新落成的北京中國美術館展出，隨後又到上海、杭州等地展出。冬，參加美院舉辦的素描教學討論會，提出中國畫要有自己的基礎訓練方法。在《東海》雜誌1962年10月號上發表《談黃賓虹山水畫的成就》。為緬甸駐華大使館作《雨霽》，現藏於釣魚台國賓館。作《南天秋雁》、《青綠山水》、《梅花芭蕉》、《晴霞》、《菊竹》、《石榴》、《欲雪》、《魚樂》、《秀竹幽蘭》、《記寫少年時故鄉山村中所見》、《寫西湖中所見》等。　　1963年元旦，"潘天壽畫展"由上海美協、中國畫院主辦，在上海美術館展出。在潘天壽主持下，美院正式成立書法篆刻科。 事理《聽天閣詩存》。作《小龍淵下一角》、《雁盪山花》、《聽天閣圖卷》、《春酣國色》、《無取限風光》。　　1964年，"潘天壽畫展"在香港展出。作《泰山圖》、《暮色勁松》、《光華旦旦》、《蛙石》。　　1965年春，隨學校師生到上虞縣參加農村社教運動。作《菘菜》、《指墨南瓜》、《紅菊醺風》、《數點梅花》。　　文革，最後的歲月　　1966年春，作《梅月圖》。6月初，"文化大革命"爆發，被關進牛棚監禁達三年之久。　　1967年初，被帶到嵊縣參加批鬥大會。　　1968年，浙江美院"打潘戰役"達到以高潮。　　1969年初，被押往家鄉寧海縣等地游斗，回杭州途中在一張香菸殼紙背面寫下最後首詩：“莫此籠縶狹，心如天地寬。是非在羅織，自古有沉冤。”4月，重病中被押往工廠勞動。由於心力衰竭引起昏迷，送醫院搶救，此後即臥床不起。　　1970年8月，因得不到及時、認真的治療，出現嚴重血尿。　　1971年5月，在聽了向他宣讀的"定案結論"（定案為"反動學術權威"，敵我矛盾）後，憤慨疲備至極，又大量出血，再度送往醫院搶救。　　1971年9月5日，天明前，潘天壽在冷寂黑暗中長辭人世。

與吳昌碩的“忘年交”

　　1923年春，潘天壽在上海幾所學校教繪畫課，一年後被上海美專聘為教授。時年27歲。 上海是東方大都市，人文薈萃，名家眾多。“西泠印社”首任社長吳昌碩當時住在北山西路吉慶里一幢石庫們樓房裡。潘天壽對吳昌碩仰慕已久，一天，由友人陪同，登門拜訪。見吳翁一點沒有大畫家的架子，潘天壽打消顧慮，從包袱里取出自己的畫作，畢恭畢敬地說：“學生自學繪畫，水平不高，請先生指點。”吳昌碩時年八十，畫藝已達到爐火純青的境界。他默默看著潘的每一幅花鳥畫，一旁的潘天壽緊張得額頭冒汗。吳翁看畢，雙目一亮，以少有的讚揚語氣說：“你畫得好，落筆不凡，格調不低，有自己的面目。阿壽，你要好好努力。”吳昌碩親熱地稱他“阿壽”，從此潘天謹改名“潘天壽”，畫畫也多用“阿壽”、“壽者”題簽。　　潘天壽與吳昌碩從此結下了“忘年交”，情誼甚篤，常去拜望。每讀佳作，吳翁必品評指導。一天下午，吳翁翻看潘天壽的畫，不禁神似飛動，伏案揮毫，寫就一幅篆書對聯，聯曰：“天驚地怪見落筆，巷語街談總入詩。”潘天壽一直把這幅對聯懸於書齋，可惜在抗戰之初它連同家產遭毀，使他痛惜萬分。　　吳昌碩對潘天壽格外關照，有一次特地畫了一幅五尺大中堂，讓兒媳贈潘天壽。媳婦對此畫愛不釋手，悄悄給扣下了。後來吳翁知道後，當面向潘天壽道歉，又重畫了一幅相贈。潘天壽因常有機會觀賞吳氏畫作，耳濡目染，畫藝大進，但他學吳不泥吳，吳昌碩感嘆地說：“阿壽學我最像，跳開去又離開我最遠，大器也。”

夫妻情深

　　潘天壽夫人原名何文如，婚後改名何愔。何愔是潘天壽的學生，師生倆在藝術殿堂相戀，於1930年結婚。在岳父家舉辦的喜宴上，助教雷奎元口占一聯曰：“有水有田兼有米，添人添口又添丁”。上聯合一個“潘”字，下聯對一個“何”字，將新郎新娘的姓都賦予吉祥如意之意，逗得夫婦倆樂不可支。　　潘氏夫婦數十年相濡以沫，同甘共苦。“文革”之初，潘天壽被關入“牛棚”，他的夫人也難逃厄運，每天天剛蒙蒙亮就摸著出門，在寒風中清掃垃圾。　　1969年，潘天壽被押解到浙江嵊縣、寧海等地游斗。在返回杭州的列車上，潘天壽心情悲憤，欲哭無淚。他從地上撿起一隻空煙盒，用顫抖的手在上面寫了一首絕句，其中一首曰：“莫嫌籠縶狹，心如天地寬。是非在羅織，自古有沉冤。”　　1970年冬天，潘天壽病情加重，住進一家中醫院。何愔悲痛欲絕，在丈夫病床邊水泥地上鋪了一張草蓆，權作床鋪，日夜護理丈夫。1971年9月5日，潘天壽含冤撤手塵寰，終年74歲。粉碎“四人幫”的第二年，中共浙江省委宣布為潘天壽平反昭雪。潘天壽 國畫(19張)　　1984年，文化部主辦“二十世紀五大畫家（吳昌碩、齊白石、潘天壽、陳之佛、傅抱石）巡迴展”，先後在巴黎、倫敦、紐約等海外五大城市展出，好評如潮，轟動世界。同年，潘天壽家屬子女向文化部捐獻潘天壽書畫作品120件，實現了潘天壽“我的畫將來要捐獻給國家”的心愿。

評價

　　他精於寫意花鳥和山水，偶作人物。尤善畫鷹、八哥、蔬果及松、梅等。落筆大膽，點染細心。墨彩縱橫交錯，構圖清新蒼秀，氣勢磅礴，趣韻無窮。畫面靈動 ，引人入勝。　　潘天壽的指畫也可謂別具一格，成就極為突出。這類作品，數量大，氣魄大，如指墨花卉《晴霞》、《朱荷》、《新放》等，畫的均為“映日荷花”，以潑墨指染，以掌抹作荷葉，以指尖勾線，生動之氣韻，非筆力所能達。潘天壽作畫時，每畫一筆，都要精心推敲，一絲不苟。他在“有常必有變”的思想指導下，取諸家之長，成自家之體，他的畫材為平凡題材，但經他入手的畫，卻能產生出不平凡的藝術感染力。如他的《小龍湫一角》特別是把畫面主體小龍湫壓到邊角的構圖，含蓄地讓觀者先看靈岩的磅礴山勢，爛漫的山花然後再去欣賞那支龍湫水，這種方法，正與那些使畫面“一覽無餘”形成對照，不僅顯示了畫家出奇制勝的構圖才能，也表述了畫家對平凡事物的內在感情。　　潘天壽藝術的可貴之處，主要在於他具有大膽的創造精神，他常說，“荒山亂石，幽草閒花，雖無特殊平凡之同，慧心妙手者得之盡成極品。”他的書法功力也很深，早年學鍾、顏，後又擷取魏、晉碑中精華以及古篆漢隸 ，還能詩、善治印。平時作畫，對詩文、題跋、用印方面，非常認真、講究，絕不馬虎。他對畫史、畫理也研究有素，著有《中國繪畫史》、《顧愷之》，《聽天閣詩存》、《治印絲談》。並緝有《聽天閣畫談隨筆》等。