董其昌百科介紹

人物簡述

　　董其昌漢族，字玄宰，號思白、香光，華亭（今上海閔行區馬橋鎮）人。“華亭派”的主要代表。明萬曆十六年（1588年）進士，官至禮部尚書，卒諡文敏。　　董其昌精於書畫鑑賞，收藏很多名家作品，在書畫理論方面論著頗多，其“南北宗”的畫論對晚明以後的畫壇影響深遠。工書法，自謂於率易中得之，對後世書法影響很大。其書畫創作講求追摹古人，但並不泥古不化，在筆墨的運用上追求先熟後生的效果，拙中帶秀，體現出文人創作中平淡天真的個性。加之他當時顯赫的政治地位，其書畫風格名重當世，並成為明代藝壇的主流。著有《畫禪室隨筆》、《容台集》、《畫旨》等文集。

人物生平

　　董其昌生於明世宗嘉靖三十四（1555）年正月十九日（2月10日），卒於明毅宗崇禎九（1636）年九月二十八日（10月27日）。董其昌出身貧寒之家，但在仕途上春風得意，青雲直上。公元1589年，（萬曆十七年）三十四歲的董其昌舉進士，開始了他此後幾十年的仕途生涯。與睢州（今睢縣）袁可立同科，後來兩人成為摯友。當過編修、講官，後來官至南京禮部尚書，太子太保等職。他對政治異常敏感，一有風波，他就堅決辭官歸鄉，幾次反覆起用。

才溢文敏

　　董其昌才溢文敏，通禪理、精鑑藏、工詩文、擅書畫及理論。他是海內文宗，執藝壇牛耳數十年，是晚明最傑出、影響最大的書畫家。董其昌的繪畫長於山水，注重師法傳統技法，追求平淡天真的格調，講究筆致墨韻，墨色層次分明，拙中帶秀，清雋雅逸。《畫史繪要》評價道：“董其昌山水樹石，煙雲流潤，神氣俱足，而出於儒雅之筆，風流蘊藉，為本朝第一。”董的繪畫對明末清初的畫壇影響很大，並波及到近代畫壇。一直以來，董其昌的作品都是海內外大收藏家尋覓的目標。

書法道路

　　董其昌走上書法藝術的道路，出於一個非常偶然的機會。起因是在考試時書法不好,遂發憤用功自成名董其昌書法集(20張)家。這在他的《畫禪室隨筆》有所記述，其中還自述學書經過：董其昌書法精選(18張)他在十七歲時參加會考，松江知府衷貞吉在批閱考卷時，本可因董其昌的文才而將他名列第一 ，但嫌其考卷上字寫得太差，遂將第一改為第二，同時將字寫得較好些的董其昌堂侄董源正拔為第一。這件事極大地刺激了董其昌，自此鑽研書法。董其昌回憶說：“郡守江西衷洪溪以余書拙置第二，自是始發憤臨池矣。初師顏平原 （真卿）《多寶塔》，又改學虞永興（世南），以為唐書不如魏晉，遂仿《黃庭經》及鍾元常（繇）《宣示表》、《力命表》、《還示帖》、《丙舍帖》。 凡三年，自謂逼古，不復以文征仲（征明）、祝希哲（允明）置之眼角。”這段話中可以看出董其昌幾乎學習研究了以前絕大部分名家，從鐘王到顏、柳，從懷素到楊凝式、米芾，直至元代的趙孟頫。　　董其昌精收藏，曾珍藏董源4幅山水《瀟湘圖》、《溪山行旅圖》——（作者：北宋 范寬）、《龍宿郊民圖》、《夏山圖》，並以“四源堂”名齋，後其“四源堂”中四幅名畫多為河南袁樞(袁可立子)遞藏，使其成為晚明收藏董、巨作品的集大成者。還有精選李思訓《蜀江圖》、《秋江待渡圖》，董源《征商圖》、《雲山圖》、《秋山行旅圖》，巨然《山水圖》，范寬《雪山圖》、《輞川山居圖》，李成《著色山圖》，郭忠恕《輞川山居圖》，江貫道《江居圖》，趙大年《夏山圖》，趙子昂《洞庭二圖》、《高山流水圖》，王蒙《秋山圖》，《宋人冊頁》等18幅。從中可以看出，董其昌的收藏足以令其傲視當代。　　他的字、畫以及書畫鑑賞，在明末和清代名聲極大。善畫山水，遠師董源、巨然和黃公望。其畫風筆意安閒溫和、清新秀麗。他提倡用摹古代替創作。又以禪宗的南北派比附繪畫，稱“南北宗”。他是尚南貶北，抬高文人畫的地位，打擊壓制和他相抗稀奇的“浙派”。其山水作品，用筆柔和，秀媚有餘，魄力不足，缺乏氣勢，且多輾轉摹仿，如《峒關蒲雪圖》、《溪山平遠圖》等，皆為摹古之作。　　董其昌沒有留下一部書論專著，但他在實踐和研究中得出的心得和主張，散見於其大量的題跋中， 董其昌有句名言：“晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意。”這是歷史上書法理論家第一次用韻、法、意三個概念劃定晉、唐、宋 三代書法的審美取向。這些看法對人們理解和學習古典書法，起了很好的闡釋和引導作用。董其昌一生勤於書畫，又享高壽，所以傳世作品很多，代表作有《白居易琵琶行》、《袁可立海市詩》、《三世誥命》、《草書詩冊》、《煙江疊嶂圖跋》、《倪寬贊》、《前後赤壁賦冊》等

民抄董宦

　　迄今令董其昌飽受非議的惡評多來源於兩個來自當時民間的寫本《民抄董宦事實》和《黑白傳》，這兩個坊間寫本對董其昌的生平留下了太多的微詞。怎奈在晚明一代書畫大家身上竟有如此不和諧之音，然明末政界言官尋釁、黨派相攻無所不用其極，這在歷史上是盡人皆知的，若傳本之甚完全屬實，董其昌又似乎難於立足於斯世之宦界。史實究竟如何，年代久遠，有待史家考索。　　萬曆十七年（1589年），三十四歲的董其昌終於考中進士，供職於翰林院，繼續努力和探索自己的書畫藝術，其時的董其昌還算是一個恭謙之人。例如，翰林院學士田一儁去世，因為一生清廉，身後蕭條，他便自告奮勇，告假護柩南下數千里，送老師回福建大田縣。　　他一度擔任皇長子朱常洛的講官。但因為朝中複雜的人事關係，不久，便告病回到松江。而京官和書畫家的雙重身份，使他的社會地位迥異往昔，家鄉的大財主、士大夫和地方官吏，聯袂登門拜訪。　　其後，他相繼擔任過湖廣提學副使、福建副使，一度還被任命為河南參政從三品的官職。但他並不以此為意，託辭不就，在家鄉優遊，整天沉浸在翰墨當中。許多附庸風雅的官僚豪紳和腰纏萬貫的商人紛至沓來，請他寫字、作畫、鑑賞文物，潤筆贄禮相當可觀。社會地位的提高和財富的空前增加，使得董其昌迅速演變成名動江南的藝術家，甚至當時的坊間傳聞其“擁有良田萬頃、遊船百艘、華屋數百間，成為松江地區的首富。”　　董其昌年輕時家境不富裕，一旦擁有了社會知名度，內心的渴求就變得急切。雖然董其昌當時的政治地位遠不及徐階，但他是全國第一流的書畫家，在士林中有很高的聲望，這一點又為徐階所不及。　　董其昌擁有多房妻妾。按照傳本《黑白傳》的說法，在萬曆四十三年（1615年）秋天，六十歲出頭的董其昌看中了諸生陸紹芳佃戶的女兒綠英，他的二個兒子董祖常帶了人強搶綠英給老子做小妾。陸紹芳對董氏父子強搶民女的做法非常憤慨，在四鄉八舍逢人便講，張言批評。隨後便有人編出故事來，題目叫《黑白傳》。因為董其昌號思白，另一個主角人物是陸紹芳，源於陸本人面黑身長。故事的第一回標題是：“白公子夜打陸家莊，黑秀才大鬧龍門裡。”不久，說書藝人錢二到處說唱這個故事。董其昌知道後大為羞惱，以為這是一位叫范昶的人搗的鬼。范昶並不承認，還跑到城隍廟裡向神靈起誓，為自己辯白。不久范昶又恰巧暴病而死，范母認為這是董家所逼造成的，於是帶著兒媳龔氏、孫媳董氏等女僕穿著孝服到董家門上哭鬧。誰知董家家丁對她們大打出手，又將她們推到隔壁坐化庵中，關起門來將幾個婦女摁倒，剝掉褲子。范家兒子用一紙“剝褌搗陰”的訟狀將董家告到官府。官府受理了訴狀也非常重視，但因為案件複雜，一時拖延不決。　　這是萬曆四十四年（1616 年）春天的事情，一場民眾自發的抄家運動對董其昌的宅地進行了洗劫。有人把這個過程記錄了下來，是為《民抄董宦事實》。並以榜文鼓動道：“……人心誰無公憤。凡我同類，勿作旁觀，當念悲狐，毋嫌投鼠，奉行天討，以快人心。當問其字非顛米，畫非痴黃，文章非司馬宗門，翰非歐陽班輩，何得僥小人之幸，以濫門名。並數其險如盧杞，富如元載，淫奢如董卓，舉動豪橫如盜跖流風，又烏得竊君子之聲以文巨惡。嗚呼！無罪而殺士，已應進諸四夷，戍首而伏誅，尚須梟其三孽。……若再容留，決非世界。公移一到，眾鼓齊鳴，期於十日之中，定舉四凶之討。謹檄。”顯然，這份榜揭的誇大成分具有很強的煽動性。　　從初十、十一到十二日，各處飛章投揭布滿街衢，兒童婦女竟傳：“若要柴米強，先殺董其昌。”到了十五日行香之期，百姓擁擠街道兩旁，罵聲如沸，把爪牙陳明的數十間精華廳堂盡行拆毀。第二天，從上海青浦、金山等處聞訊趕來的人早早就到了。到十六日“酉時，兩童子登屋，便捷如猿，以兩卷油蘆席點火，著其門面房。是夜西北風微微，火尚漫緩，約燒至茶廳，火稍烈，而風比前加大，延及大廳，火趁風威，迴環繚繞，無不熾焰。”（《民抄董宦事實》）可憐董家一時“四宅焚如，家資若掃”（《民抄董宦事實》），數百間畫棟雕梁、朱欄曲檻的園亭台榭和密室幽房，盡被付之一焰，大火徹夜不止。　　十九日，仍不罷休的民眾將董其昌建在白龍潭的書園樓居焚毀，還把董其昌手書“抱珠閣”三字的匾額沉在河裡，名曰：“董其昌直沉水底矣。”坐化庵正殿上有一塊橫書“大雄寶殿”的大匾，落款“董其昌書”，老百姓見了，紛紛用磚砸去，慌得和尚們自己爬上去拆下來。　　董其昌惶惶然避難於蘇州、鎮江、丹陽、吳興等地，直到半年後事件才平息下來。　　當時的官員將此事向朝廷作了匯報：“ 因《傳奇小說》與生員范啟宋父子爭怨，各抱不平，遂開釁端。二姓越數百里赴職投狀，而事外之人，輒從中鼓煽，構此奇變，狂生髮難，惡少橫起，董氏主僕之住房，一夕成燼。”（《民抄董宦事實》）。蘇常鎮三府會審的最終結果是：“諸生一時過信啟宋之詞，以耳伺耳，以目伺目，忿激成仇，揚袂而起，五學若狂，穢詞加遺，騁一時之意氣，忘當機之隱禍，宜其有今日耳。”（明 無名氏《民抄董宦事實》）　　當時主政地方的最高級官員都察院右僉都御史巡撫王（省部級）的查處結果也是很中肯的：“今本院巡歷茲土，遍訪鄉紳孝廉及諸父老，頗得其概。大都修隙本宦者，果有其人。而開風切齒者，遂擁至千萬。雖雲奇禍，實出無知，姑與維新，免其查究，合行曉諭。”（《民抄董宦事實》）　　官府捉拿了若干參與此事的地痞流氓定罪。“急欲鳴冤”的董其昌也主張“寬求於民”（明 無名氏《民抄董宦事實》），但他仍然認定背後有士人唆使，慫恿當地秀才們造謠中傷，醜化自己的名聲，並鼓動、組織無知小民抄搶自家宅府。於是圍繞是“民抄”還是“士抄”的爭論懸而未決，又拖了大半年時間。最後的審定結果是在蘇州、常州、鎮江三府會審下作出的。除將直接參加燒搶董家的一幹流氓定為死罪論斬外，松江府華亭縣儒學生員，有五人受到杖懲並革去功名，另有五人受杖懲並降級，三人單受杖懲。而董其昌的家人陳明儘管被亂民“先燒陳明房屋”，官府仍然對其“隨行拘責監候”。而今人卻往往抓住官府對董其昌“奴輩不法，董宦未知也”的處理結果不放，一味無端又沒有根據地認為是官府庇護了董家，以至於非要刻意將董其昌作為一個橫行鄉里的大惡霸來樹立而後快。　　就這一事件，古今皆有人對董其昌提出了尖銳的批評：“不意優遊林下以書畫鑑賞負盛名之董文敏家教如此，聲名如此！”“思白書畫，可行雙絕，而作惡如此，異特有玷風雅？” 　　當然也有人懷疑“民抄董宦”的真實性，說董其昌是為名所累。清代前期的官修《明史》則說，事情的起因緣於董其昌為官時不徇私情，得罪了一些有權勢的人，是這些勢家鼓動的亂民所為。　　再者，回復到當時的社會階層來定位，董其昌已經屬於社會上層階級，是屬於得到皇帝保護的“刑不上大夫”的階層。因此，展昭當時社會特殊性質，董其昌的地位和榮譽理所當然能換來一些社會特權，比如妻妾田宅奴僕的數量、範圍要比平民多，不用繳一些農民要繳的稅。這樣的特權情況在中國已經上演了兩千餘年，而變成一個事實上的“真理”，在當時也是合法的，這些老百姓也都是知道的，但為何偏偏就獨不容董其昌，甚至非要牽強到說他“膏腴萬頃，輸稅不過三分”的地步呢？難道董其昌真的是為人很差，或者是超出了老百姓所知道的所忍受的“特權”的界限？　　答案是否定的。清朝初年那些修撰《明史》的學者一眼就看出了貓膩，“督湖廣學政，不徇請囑，為勢家所怨，嗾生儒數百人鼓譟，毀其公署。”（《明史》）這裡就說明了董其昌是為另一個特權家族所怨恨，這個特權家族就唆使一些處於底層的知識分子到董其昌的門前煽動鼓譟，借事尋釁，最後特權家族的爪牙和被煽動的老百姓就夥同燒毀了董其昌的的屋宅。　　或許有人會懷疑修撰《明史》的人可能因為董其昌的名氣太大，所以儘量為董其昌說好話。我們看修《明史》的經過就知道了。從清順治二年（1645年）開設明史館，到乾隆四年（1739年）正式由史官向皇帝進呈，前後歷時九十四年。而從康熙十八年（1679年）正式組織班子編寫起至呈稿止，為時也有整整六十年之久。清朝修史之起距董其昌所處時代不過幾十年，耆老見證者倘在，取證核實起來或許並不難。而修《明史》的兩大貢獻人萬斯同和王鴻緒，又都是治史良才，秉承黃宗羲的衣缽，注重歷史事實。而康熙、乾隆時期政治氛圍特別緊張，文字獄搞的特別殘酷，動輒就會有人因為文字獄事件而被滿門抄斬，這時候的專家們沒有必要為一個前朝的董其昌去走極端，犯政治上的錯誤。況且董其昌在清朝文字獄時期也是滿清統治者所打擊的對象，他關於“奴酋好殺，遼之怨恨上通於天”的言論令歷代清帝大為光火，他為同年袁可立所親筆撰文書寫數萬字的《節寰袁公行狀》四冊，因為有多處所謂“詆斥滿洲語句”的地方而遭到禁毀。因為袁可立、毛文龍等人因為長於明末建州兵事而成為清朝官方所需要刻意迴避的對象。種種跡象表明，清朝為董其昌粉飾作美的可能性不大，所以我們有理由相信這個改朝換代後官修《明史》對董其昌的評價是忠於史實的，或者關於“民抄董宦事實”的記載至少比今人的了解更有條件接近於史實。　　董其昌所擔任的最高職務，是曾經做過南京禮部尚書，這是他職業生涯的頂峰。永樂帝遷都北京後，在陪都南京做禮部尚書和在北京做禮部尚書是不一樣的。可以理解成只是解決了級別上問題，是個“享受正部級待遇”的“影子內閣”成員。由此來看董其昌也算不上什麼特大的實權派高官，單憑這一點來證明董其昌權勢熏天，根本站不住腳。他的這點浮職虛位的權力遠遠無法達到如王振、汪直、魏忠賢那樣能魚肉官吏百姓的能力，今天客觀來看，揭帖所說董其昌“險如盧杞，富如元載，淫奢如董卓”是言過其實的。

藝術成就

　　董其昌在當時書法上有“邢張米董”之稱，即把他與臨沂 邢侗、晉江張瑞圖、須天 米鍾並列；繪畫上有南董北米之說。他與莫是龍、陳繼儒提倡“南北宗”之說，即把“院體”山水畫與 “文人畫”人為地分為南北兩派。董其昌一生創作的書畫作品不可勝數，臨仿古人的繪畫和詩帖是其中的一個重要部分。他在《畫禪室隨筆》中所說的“讀萬卷書”正是指一個人要想成為藝術家，必須學習傳統，學習古人。他17歲開始學習書法時臨寫顏真卿的《多寶塔》，22歲學習繪畫時師法黃公望，以後又遍學諸家，這種以古人為師的作法八十而不輟，伴其終生。他廣泛吸取對唐宋元諸家優長，抉精探微，使其書畫取得了超越古人的藝術成就。　　董其昌強調以古人為師，但反對單純機械地模擬蹈襲。隨著閱歷的增加、思想的成熟，他在繼承前人技法時不倚傍他人廡下“作重台”，而是有選擇地取捨，融入自己的創意。他認為如果離開了自己的創意，古人的精神也難以表達，故應以自己獨創的形式再現古人的“風神”。憑藉自己對古人書畫技法得失的深刻體會，他攝取眾家之法，按己意運筆揮灑，融合變化，達到了自成家法的化境。　　董其昌的山水畫大體有兩種面貌，一種是水墨或兼用淺絳法，這種面貌的作品比較常見；另一種則是青綠設色，時有出以沒骨，比較少見。他十分注重師法古人的傳統技法，題材變化較少，但在筆和墨的運用上，有獨特的造詣。他的繪畫作品，經常是臨仿宋元名家的畫法，並在題識中加以標榜，雖然處處講摹古，並不是泥古不化，而是能夠脫窠臼，自成風格，其畫法特點，在 師承古代名家的基礎上，以書法的筆墨修養，融會於繪畫的皴、擦、點劃之中，因而他所作山川樹石、煙雲流潤，柔中有骨力，轉折靈變，墨色層次分明，拙中帶秀 ，清雋雅逸，他在天啟二年六十七歲時臨摹北宋 范寬的《溪山行旅圖》採取青綠設色、水墨兼併淺絳的綜合繪畫技藝手法，充分表現出他的人物工筆精湛、山水風格獨特畫壇藝術自然傳承的巨匠魅力。他的畫風在當時聲望顯著，成為“華亭派”的首領。 　　董其昌的書法成就也很高，董的書法以行草書造詣最高，他對自己的楷書，特別是小楷也相當自負。董其昌雖處於趙孟頫、文徵明書法盛行的時代，但他的書法並沒有一味受這兩位書法大師的左右。他的書法綜合了晉、唐、宋、元各家的書風，自成一體，其書風飄逸空靈，風華自足。筆畫園勁秀逸，平淡古樸。用筆精到，始終保持正鋒，少有偃筆、拙滯之筆；在章法上，字與字、行與行之間，分行布局，疏朗勻稱，力追古法。用墨也非常講究，枯濕濃淡，盡得其妙。書法至董其昌，可以說是集古法之大成，“ 六體”和“八法”在他手下無所不精，在當時已“名聞外國，尺素短札，流布人間，爭購寶之。”（《明史·文苑傳》）。一直到清代中期，康熙、乾隆都以董的書為宗法，備加推崇、偏愛，甚而親臨手摹董書，常列於座右，晨夕觀賞。康熙曾為他的墨跡題過一長段跋語加以讚美：“華亭董其昌書法，天姿迥異。其高秀圓潤之致，流行於褚墨間，非諸家所能及也。每於若不經意處，丰神獨絕，如清風飄拂，微雲卷舒，頗得天然之趣。 嘗觀其結構字型，皆源於晉人。蓋其生平多臨《閣帖》，於《蘭亭》、《聖教 》，能得其運腕之法，而轉筆處古勁藏鋒，似拙實巧。……顏真卿、蘇軾、米芾以雄奇峭拔擅能，而要底皆出於晉人。趙孟頫尤規模二王。其昌淵源合一，故摹諸子輒得其意，而秀潤之氣，獨時見本色。草書亦縱橫排宕有致，朕甚心賞。其用墨之妙，濃淡相間，更為絕。臨摹最多， 每謂天姿功力俱優，良不易也。”據說，康熙還親自臨寫董書，致使董書得以風靡一時，出現了滿朝皆學董書的熱潮。一時追逐功名的士子幾乎都以董書為求仕捷徑。 在康熙、雍正之際，他的書法影響之深，是其他書法家無法比擬的。董其昌的書法，歷來評說褒貶不一。褒者傾其溢美之詞，清代著名學者、書法家王文治《論書絕句》稱董其昌的書法為“書家神品”。謝肇稱其“合作之筆，往往前無古人”。周之士說他“六體八法，靡所不精，出乎蘇，入乎米 ，而丰采姿神，飄飄欲仙”。但對董其昌的批評者也很多，包世臣、康有為最為激烈。包世臣云：“行筆不免空怯”。康有為《廣藝舟雙楫》諷刺道：“香光（董其昌）雖負盛名，然如休糧道士，神氣寒儉。若遇大將整軍厲武，壁壘摩天，旌旗變色者，必裹足不敢下山矣！”　　董其昌沒有留下一部書論專著，但他在實踐和研究中得出的心得和主張，散見於其大量的題跋中。董其昌有句名言：“晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意。”這是歷史上書法理論家第一次用韻、法、意三個概念劃定晉、唐、宋 三代書法的審美取向。這些看法對人們理解和學習古典書法，起了很好的闡釋和引導作用。董其昌一生勤於書畫，又享高壽，所以傳世作品很多，代表作有《白居易琵琶行》、《袁可立海市詩》、《三世誥命》、《草書詩冊》、《煙江疊嶂圖跋》、《倪寬贊》、《前後赤壁賦冊》等。

藝術影響

　　明末著名畫家、書法家、藝術理論家董其昌在中國美術史上地位十分重要,他針對中國傳統文人畫創作所提出的“南北宗”論對後世影響巨大,成為之後近300餘年文人畫創作的主要指導思想， 清代許多書畫學派所賞識和效仿 。　　雖然董其昌 南北宗論對山水畫進行的分類,為我們提供了剖析繪畫的哲學觀念,他以禪喻畫提倡文人畫,強調畫家的道德修養及思想境界,對中國畫的發展產生了積極的影響。但是南北宗論同時也助長了繪畫上的宗派之爭,存在著明顯的負面影響。　　明朝著名畫家藍瑛亦拜其為師，藍瑛的著名作品如《白雲紅樹圖》目前收藏於北京故宮博物院。

傳世作品

　　董其昌一生創作了極多的書畫作品，流傳至今的也很多，其中已定論為真跡的收藏在故宮、上海博物館、吉林省博物館，南京博物院等處。 故宮博物院收藏的董其昌作品最多，繪畫方面較著名的有：《高逸圖》軸，作於63歲，略仿倪、黃、筆墨麗秀是中晚年佳作；《關山雪霽圖》卷，作於81歲，是老年的用力之作，根據卷末自題，此卷是從關仝的《關山雪霽圖》原幅改寫而成。藏於故宮的著名書法作品有：《月賦》卷，作於47歲，取法唐晉，筆畫秀娟，是早年小楷書精心之作；《東方先生畫贊碑》 ，作於50歲，所作楷書，師法顏真卿，字型規整，行氣疏朗，是中年時期楷書代表性傑作；《三世浩命》卷，作於71歲，楷書、師法顏真卿，結體端正，法度嚴謹；《岳陽樓記》卷，作於54歲，大行書，師法顏真卿、李兆海。運筆中鋒直下，轉折流暢，反映了中年時期行書面貌。《路馬湖記》卷，代表晚年行書之作。 　　上海博物館收藏的代表作有：山水畫《江乾三樹圖》、《秋興八景》大畫冊（為董其昌一生之精心傑作，與此同樣還有一本大畫冊，已流往海外）；北京市文物商店藏有一件書法作品《金沙帖》；天津市藝術博物館有一幅其晚年為同年摯友袁可立所創作的《疏林遠岫圖》；南京博物院藏有書法作品《松江府制誥》 ；安徽省博物館收藏有16幅《董其昌紀游冊》，原為河南袁樞（袁可立子）家藏品，吉林省博物館藏有一件著名山水畫《晝錦堂圖》卷。

畫作收藏

　　董其昌作品比較珍貴，但在流傳過程中贗品不斷充進去，至今已難見精品，可說贗品充斥市場，尤其是民間收藏，即使不是贗品，也是小幅泛泛之作。 海外藝術市場董其昌作品較多，歐美收藏家喜歡他的書畫，但由於難辨真假，所以不敢輕易出大價購買。反之，一旦能確認確是真品，則不惜重金，以購到手為目的。1989年6月紐約拍賣過一幅他的《婉孌草堂圖》被專家認可，價格一下子被抬了上去,高達165萬美元，成為當時僅次於《元人秋獵圖卷》的第二幅價格最高的中 國古代書畫，此圖之所以能為專家認可，主要是一些典籍中曾記載過這幅畫，此畫 曾為王鴻緒、安儀周、乾隆收藏，著錄於《平生壯觀》、《墨緣匯觀》、《石渠寶籍三編》。這幅山水畫，筆墨韻厚重，皴法細密，氣韻雄渾，代表了董其昌文人畫的最高成就，畫面空白處則填滿了各名家題跋，是難得的精品、真品。以後，紐約市場一直沒出現過這么好的精品作品，因此價格也一直沒上去,1990年共見到５幅作品出售，第一幅是《行書》二十七開冊，售價為1.65萬美元；第二幅是《行書》手卷，8800美元；第三幅是《山水》立軸，僅賣到3850美元；第四幅是《尺牘》十一開冊頁，售價1.4萬美元；第五幅是《九峰雪霽圖》絹本手卷，賣到1.5萬 美元。作品辨偽 董其昌作品流傳多，其重要原因是生前有許多人為其代筆，這比一般的仿製要 難予分辨。啟功先生專寫一文《董其昌書畫代筆人考》，詳加考證。據現代學者研究，書法的主要代筆人最著名的是吳易，作畫的代筆有趙左、僧珂雪、沈士充、吳 振、趙問、葉有年、楊繼鵬等。董其昌的代筆畫，大多是自己落款蓋章。水平較高的代筆之作大多出於趙左、沈士充之手。 　　作品拍賣價格　　第一幅 1990年《行書》二十七開冊 1.65萬美元；　　第二幅 《行書》手卷，8800美元；　　第三幅 《山水》立軸，僅賣到3850美元；　　第四幅 《尺牘》十一開冊頁，售價1.4萬美元；　　第五幅 《九峰雪霽圖》絹本手卷，1.5萬美元。 　　董其昌《書畫小冊》冊頁八對開，成交價為48,12,25港元，創下董其昌作品最高成交價世界拍賣紀錄。

藝術特色

　　董其昌是中國書法史上極有影響的大家之一，其書法風格與書學理論對後世產生了重大的影響。 明末書評家何三畏稱董其昌的書法：“天真爛漫，結構森然，往往有書不盡筆，筆不盡意者，龍蛇雲物，飛動腕指間，此書家最上乘也。”在趙孟俯嫵媚圓熟的“松雪體”稱雄書壇數百年後，董其昌以其生秀淡雅的風格，獨闢蹊徑，自立一宗，亦領一時風騷，以致“片楮單牘，人爭寶之”，“名聞外國”，為中外文化交流增添了光輝。 　　“瀟灑生動”的山水畫他特別講求用墨的技巧，水墨畫兼擅潑墨、惜墨的手法，濃淡、乾濕自然合拍，著墨不多，卻意境深邃，韻味無窮；無須炫異矜奇，而真氣橫溢，充塞紙間。董其昌的設色山水，或用楊升沒骨法，從彩筆代替墨筆，完成線條、輪廓、鉤、勒、皴、擦，盡態極妍，不為刻畫；或仿黃公望的淺絳法，參以趙大年、趙孟俯的青綠法，別樹一格，層次分明，淡雅清新，生機盎然。 董其昌作畫強調寫意，使綺麗多姿的山水更富有浪漫主義的色彩。尤其是他兼長書法、詩文，每每繪完山水，題以詩文，行楷簇簇如行蠶，閃閃如迅霆飛電，全圖詩、書，畫相映成趣，和諧一致，更富有抒情意境。董氏的創作，因而成為文人畫追求意境的典範。 如《遙峰潑翠圖》，整個畫面不過是乾遠景而已，筆墨也很簡單，但神韻、骨力俱足。畫面的前部作一隅坡腳，綴以數塊荒石。坡腳上有三株老樹，交錯而立。中間一株是夾葉樹，稍事勾勒，卻枝葉備見；旁邊兩株的樹葉，則充分發揮潑墨的作用，左以直抹示盤曲，右以橫點示傲岸，濃淡相間，一派生機。畫面上部以淡墨一抹而就，遠山橫貫，僅見輪廓隱人天際，山體卻茫茫然，仿佛煙嵐縈繞，雄渾無比。作者再用濃墨在一片淡遠的景色中，染出幾處高低錯落的樹葉，遠近有致，層次豐富，煙雲流動，充塞渚岸。左側繪有小坡，坡上以橫墨抹出數株直樹。中間汪洋大水，不施筆墨，而萬頃湖面浩瀚無涯之氣勢躍然紙上。此圖長225厘米，寬75厘米，如此大幅立軸，只寥寥地布置些近樹遠山，就把握住整個畫面峰遙、水闊、樹翠的神情。這正是董其昌巧妙地運用“王洽潑墨，李成惜墨，兩家合之，乃成畫訣”(見圖上自題)的結果。全幅似疏似漏，但沒有照應不到的地方，用筆爽利遒勁，又含蓄靈秀，純以墨色氣勢的潤澤、醒目而動人遐思。如不是熟練地掌握“空處有畫”的本領，就不會有這樣高明的布局。有人認為這是董其昌從“寬能走馬、密不通風”的書體結構中觸悟而得，這並不是沒有道理的。整幅立軸不設色，但面貌清麗，有咫尺千里之勢，給人以遠深寧靜的感覺。 再如他暮年所作《關山雪霽圖》，山巒林壑，綿延無際。右方重巒疊嶂，氣勢沉雄。中間幽壑重重，峭壁矗立，村落、叢林、流泉、山徑，錯落有致，雜而不亂；大江曲折跌宕其間，雖有乾岩萬壑，亦無窒礙不通的感覺。左方雲煙瀰漫，浸淫樹石，路遙山重，隱人微茫，深遠莫測，意味不盡。圖中以渴筆鉤勒峰巒山石，皴擦的運用極其準確、靈活，而線條流走輕快，疏密得宜。山岡陵石的凹凸明暗，則以橫點巨苔，配上淡墨直皴的層層渲染來加以完成，技巧純熟，無懈可擊。意境樸厚深邃，很有“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”的詩意。全圖用筆老辣生拙，骨力練達，墨氣鮮潤，絕去甜俗，以疏曠之筆，畫出凝寒淡遠的景致。卷尾數行行楷跋文，書體娟秀剛勁，更使此圖富有書卷氣，爽朗瀟灑，自具風格。

董其昌和袁可立的前世奇緣

　　睢陽（河南睢縣）的袁可立比雲間（上海松江）的董其昌小七歲，但董其昌總是對袁可立謙稱為“弟”，兩者的家鄉相距千里，卻能同窗共讀成為同年知交，這個故事在袁可立的家鄉睢縣一帶至今盛傳不衰，成為千古美談。而他們在少年時代讖語成真的奇緣傳說數百年來也一直成為中國命相和陰陽五行學家們所樂道的話題。　　王溢嘉先生在《中國人的心靈圖譜》一書中引述清代王椷的《秋燈叢話·夢與袁可立同科》時有一段精彩的描述：“睢州（應為華亭）有一位老儒生（董其昌）屢試不第，心情十分鬱悶。有一天晚上，忽然夢見神人前來告訴他說：‘你要等待袁可立和你同考，才有希望上榜’。他夢醒後覺得非常奇怪，於是到各地學堂逐一查訪，但都沒有找到叫袁可立的人。有一天，他來到睢州（今河南睢縣）閒遊，走累了在一個村塾里休息，忽然看到一個少年容貌頗為奇特，他猛一驚，便好奇地向塾師請教這位少年的名字。塾師先生說：‘他是袁家的孩子，名叫可立’。董其昌聽了，又驚又喜。在知道袁可立家中貧窮恐無力上進後，就將袁可立帶回家中親自課讀。到袁可立二十多歲時，兩人一起參加考試，結果在鄉試和會試中都果然中榜。” 　　明著名學者黃道周《節寰袁公傳》中記載道：“安夫人（袁可立母親）妊時，數盥水，見金鯉蕩漾盎中。及長，數有異兆，（袁可立）自知其名位所屆。” 今天的民權縣花園鄉吳老家村屬古睢州地，至今健在的袁可立十世孫媳董氏老太太講述了這樣一個從袁家祖上世代相傳下來的故事：袁可立幼年時，一天夜裡，漆黑異常，袁可立秉燈入廁，卻沒有放燈的地方。忽然身後有聲音說：“尚書爺尚書爺（明天啟中袁可立曾官兵部左侍郎加兵部尚書），請你把燈放到這裡吧”。袁可立好生奇怪，昏暗的燈光下卻看到了一個光頭的小鬼。他拍拍小鬼的頭把燈盞放了上去，說道：“小鬼小鬼你好大的頭呀”。小鬼答：“侍郎爺侍郎爺你好大的膽”。幼年的袁可立感到很是詫異，就問：“小鬼小鬼你為什麼這樣稱呼我？”小鬼說：“我是受人之託告訴您，有一位姓董的文曲星老爺轉世，正等著您前去同讀共考呢，來日當尚書爺的名位等著您呀”。袁可立起身取過燈盞，那小鬼就消失在漆黑中。董氏老太太還說，當年與袁家結親時，父母親就是衝著董袁兩家祖上是世交的關係來的。 　　這兩則故事出處不同，一個記載於清代筆記小說，一個出自民間口碑，但二者異曲同工，胡為印證。而且袁可立和董其昌在知道這是神明向他們泄露天機後，並沒有消極等待，而是都不辭辛苦地去努力奮鬥，最後皇天不負苦心人，讓他們都能如願以償，先後在鄉試和會試中同科考取了舉人和進士，成功的兌現了兩個年輕人各自所窺見的“天機”。 　　透過董其昌和袁可立的事業勛名及個人交往，相關的史書記載也從不同角度為上述兩則故事留下了很好的註腳，這反而更增加了故事的神秘性。 　　董其昌在《袁伯應詩集序》中寫道：“余與伯應（袁可立子袁樞字伯應）尊公少司馬（即袁可立）同舉於蘭陽陸先生之門”。“陸先生”即陸樹聲，華亭(今上海松江)人，與董其昌同鄉，官至禮部尚書。這個記載至少說明袁可立確實去上海和董其昌師從陸樹聲學習過，故事中董其昌“將袁可立帶回家，親自課讀”的說法並非無米之炊。 　　中國道教經典著作《道藏輯要·在陸肇祥》在記述袁可立的別墅建築群袁家山時這樣寫道：“淮（袁可立父名淮）甫晤而立生一生（袁可立）。文章事業，董宗伯其昌志（董其昌曾為袁可立作有《節寰袁公行狀》四冊）載甚詳。”董其昌官至光祿大夫太子太保禮部尚書，袁可立官至太子少保兵部尚書，累贈光祿大夫太子太保，也與董其昌官階相當。 　　在今天的山東蓬萊閣避風亭內袁可立的《海市詩》刻石上，仍然留下了二人在事業頂峰時期的合作之筆“睢陽袁可立題、雲間董其昌書”的字樣。董在尾跋中稱頌袁可立的“大作雄奇”、“弟以米家法書之”等語，世人將此稱為珠聯壁合，至今為海內外所重。 　　崇禎六年十月，袁可立的兒子袁樞去北京上疏申請休假回鄉省親，順路探望了年伯董其昌，董其昌觸景生情，想其退休在家多年的故友袁可立，隨作山水畫《疏林遠岫圖》相寄贈，該圖現藏於天津市藝術博物館。題曰“癸酉十月之望，年家袁伯應司農上疏歸省尊人大司馬節寰（袁可立號節寰）年兄”。張庚《國朝畫征錄》：“樞博學好古，精鑑賞，家富收藏，工書畫，為華亭董宗伯，孟津王覺斯所推許”。袁樞能成為明末著名書畫及收藏家，與年伯董其昌的提攜有很大關係。董其昌卒後，一生最喜愛的“四源堂”四幅名畫歸袁樞所有，至今尚藏於安徽省博物館的16幅《董其昌紀游冊》，為董其昌早年作品，世所罕見，也是睢陽尚書袁氏家藏舊物，每幅都鈐有“袁賦諶印”（袁可立長孫名袁賦諶），由此足見董、袁二人關係絕非一般同年，當是深交摯友，也與傳說中的袁董奇緣不應而合。 　　崇禎六年（1633年）冬，袁可立病逝於睢州，八十一歲高齡的董其昌以悲壯的心情為故友寫下了《兵部左侍郎節寰袁公行狀四冊》。款云：“明崇禎八年六月，光祿大夫、太子太保、禮部尚書掌詹事府事、特準致仕馳驛歸里鄰治弟華亭董其昌頓首撰並書。” 　　二人在仕途上同樣坎坷多艱，幾起幾落，休戚共生。明萬曆中都遭貶回籍，後來又都是泰昌皇帝同時啟用的舊臣賢能。在魏忠賢橫行的天啟年間，兩人都受到閹黨的排擠和迫害，董其昌是“深自引遠，請告歸”（《明史》），袁可立是“當魏崔時，蓋無復然明義、真者。有之，則必自大司馬節寰袁公也。”（黃道周《節寰袁公傳》）。兩人一個成為曠世書畫大家，一個成為一代廉吏和歷史名臣。