匈牙利裔美國大提琴家亞諾什·施塔克出生

亞諾什·施塔克JanosStarker(1924-)匈牙利裔美國大提琴家。又譯“斯塔克”、“史達嘉”。1924年7月5日出生於布達佩斯，父母都是俄國人。6歲開始學習大提琴，10歲第一次公開演出，後就學於布達佩斯李斯特音樂學院，畢業後先後在布達佩斯歌劇團和布達佩斯愛樂樂團擔任第一大提琴手。1948年應多拉蒂之邀移居美國，先後任達拉斯交響樂團（1948-1949年）、紐約大都會歌劇院樂團（1949-1953年）、芝加哥交響樂團（1953-1958年）首席大提琴手。1954年加入美國籍。1958年進入印第安納大學任教，同時開始獨奏事業。此後一直為該校教授。
個人自述
我6歲時見過卡薩爾斯，他撫摸著我的頭，親吻了我，我保留了一星期沒洗掉。卡薩爾斯為大提琴家開創了嶄新的領域，但這不是我們同代人所認為的頂點，大提琴演奏的發展是永無止境的，我們都是卡薩爾斯的“產品”。三年之後，我見到了伊曼紐爾·福伊爾曼，並在聲音上極力模仿他的演奏。他演奏的巴托克的第一狂想曲和貝多芬的奏鳴曲，由巴托克親任鋼琴伴奏。這與卡薩爾斯的演奏完全不同。我發現大提琴並不總是聽起來只是大提琴的音色，因為通常人們總是把大提琴與廣播電影中的熱戀或垂死聯繫起來。比如聖-桑斯的《天鵝》就是大提琴演奏的，這太令我著迷了。我想使大提琴不只是發出自身的聲音，而要產生音樂所需要的聲音。
在弗朗茨·李斯特音樂學院，利奧·韋納不僅對我，而且對每個成功的匈牙利音樂家都有極大的影響。他教導我們去傾聽。在室內樂課上，第一年我們對他的指導不理解，但到第三年我們真正學會了為什麼聽音樂。韋納使我懂得，無限度、無控制、無原則地表現音樂毫無益處。音樂必須從嚴格訓練開始，別無選擇。只有從嚴格訓練開始，才能有所自由。
在音樂學院，科達伊的工作室與我老師的很近，因而當我學練科達伊的無伴奏奏鳴曲時，就有機會演奏給作曲家聽。戰後我常常演奏這部作品，也獲得了許多殊榮。我家游泳池旁有一牌匾，上書：“這個泳池是科達伊修建的。”有一次演出完後，科達伊來到我的房間對我說：“16頁處，假如你不做出漸慢，簡直與念經一樣。”我說：“那么接下來呢？是G音，還是#G？”他考慮了一會兒說：“是的。”因此我現在有權決定是G，還是#G。
弗里茲·賴納是另一位對我的音樂生活有極大影響的人物。我做了9年他的大提琴首席—4年是在紐約的大都會歌劇院，5年在芝加哥交響樂團。那個時期，我演奏了大部分的歌劇和管弦樂作品，從中學到了很多東西。憑經驗，我認為賴納是最偉大的指揮家，他的樂感、理解力和在音樂上的要求都是無與倫比的。他使我更加堅定了我的信念，純正、簡潔和均衡成為我的聖三位一體。我們配合默契，直到我離開芝加哥，繼續從事獨奏和教學生涯。當時他真的很生氣，我想我一定是唯一一個自己辭職，而不是被他解僱的人。
在大都會歌劇院工作期間所聽到的眾多大歌唱家們的演唱，對我的音樂發展具有重大意義。撇開戲劇內容，只說聲音，傾聽瑪麗亞·卡拉斯和於塞·比約林的演唱，使我在演奏中不僅以聲樂音質為目標，也努力進行改革。卡拉斯的音域變化十分值得注意，我要從低音區平穩地轉換到男中音，男高音，女中音，女高音直到花腔女高音的音域。
海菲茲對我的影響也非常強烈。我在芝加哥做首席大提琴時，他來錄製布拉姆斯的小提琴協奏曲，賴納指揮。我們在星期二晚間的音樂會上演奏，星期五開始錄音。那天早上9點鐘，工程師問：“你準備好了嗎？”海菲茲說：“我不需要準備。”我們無停頓地完整地演奏了一遍，這是我們從未聽過的最迷人的布拉姆斯。接下來，就開始了回放和改進，歷時17個小時他們才滿意。這個錄音十分完美，但總也不如第一次的演奏。錄音和音樂會是那么的不同，就像電影與戲劇之間的差別。