蘇聯鋼琴家斯維亞托斯拉夫·里赫特逝世。

斯維亞托斯拉夫·里赫特

1915年出生於烏克蘭日托米爾，1997年在莫斯科逝世。里赫特由父親啟蒙開始學習音樂，十八歲才開始認真學習鋼琴，1934年在敖德薩舉行個人第一場獨奏會，曲目全部是蕭邦的作品。1937年前，里赫特的鋼琴課程全靠自修，1937年後進入莫斯科音樂院師事名師涅高茲，1942年首度在莫斯科演出，1944年從音樂院畢業，1945年獲得全蘇聯鋼琴大費首獎，1946年與女高音妮娜．多爾里亞克結婚，1949年在全蘇聯境內與東歐、中國大陸巡迴演出垃得到史達林獎。里赫特於1960年在紐約舉行音樂會後開始受到各地愛樂者與樂評界的矚目，而他在七、八零年代經常以健康因素取消演出且避免在各大音樂重鎮演出。里赫特的曲目極廣，視奏能力與記憶力驚人，音樂的氣勢磅礡且富涵詩意。
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里赫特的錄音數量極多而且曲目廣泛到從巴赫跨至魏本，但是拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓、舒曼在其中占有一定的特殊地位；里赫特對這些曲子的詮釋得到舉世高度推崇，這並不代表里赫特其它領域的音樂未盡理想，只是樂評家對這些曲目所見不同。之外，如果要再添加名單到里赫特專長曲目里，蕭士塔高維奇和普羅高菲夫是可以考慮的另兩位。
　　遺憾的是，里赫特演奏的拉赫瑪尼諾夫作品不夠多。不論就技巧還是音樂氣質來看，里赫特與拉赫瑪尼諾夫是最匹配的。拉赫瑪尼諾夫協奏曲中，里赫特只演奏前兩首。許多愛樂者可能會困惑，為什麼里赫特從來不演奏後兩首協奏曲及《帕格尼尼主題狂想曲》？一般來說，里赫特一向避免彈奏全系列作品，不過不彈前述兩首協奏曲的理由倒是頗為特別。他說:「我對別人演奏的三號協奏曲感到相當滿意，如果我不滿意別人的演奏，那我早就親自出馬，把它列在自己的演出曲目上。《帕格尼尼主題狂想曲》的情況也是一樣，別人早已把它彈得極具說服力。例如蓋瑞•葛拉夫曼(Gary Graffman)的版本。」里赫特所推崇的三號協奏曲最佳演奏版本則有：范•克萊本(Van Cliburn)、弗利爾(Yakov Flier)和莫基列夫斯基(Evgeni Mogilevsky)的唱片。
　　里赫特演奏二號協奏曲的概念，尤其第一樂章採取的速度常造成爭議話題。在初始的序奏和弦後，他按著採取讓人側目的慢速度。無疑地，這是里赫特突顯本曲結構的方法。他早年的同曲目錄音(1957年，桑德林指揮)亦採取相同的速度。本唱片收錄的是與威茲羅基合作的後期版本，其它值得注意的地方還有終樂章的火熱結東。里赫特認為該段落需要一點臨場式的即興處理，所以他故意讓鋼琴超前樂團一點。里赫特與威茲羅基合作錄製這次拉赫瑪尼諾夫二號協奏曲的背景頗不尋常，1956年Deutsche Grammophon唱片公司派員到布拉格，想錄製里赫特彈的舒曼作品。那次錄音相當成功，所以DG馬上決定要與里赫特多錄一些唱片。但當時里赫特還不能自由出入西方，1959年DG便再派一組錄音人員到波蘭華沙錄音。錄音前，他們找來的鋼琴頻出狀況，彈奏相當不穩定，使錄音不得不暫停。當技術人員調整鋼琴時，里赫特不但沒有怨聲連連，反而在一旁認真聆聽每個音，並提供調整的必要建議。
　　其實，里赫特是一位很少抱怨鋼琴的鋼琴家，如果人們為某次的演奏會或錄音特別請他事前去選定鋼琴時，他通常予以婉拒，說他對彈奏哪部鋼琴其實不在意，或說他喜歡臨場那種驚喜的感覺。這種對樂器的寬容態度，可說是某些挑剔鋼琴家的最好對比。例如義大利鋼琴家米開蘭傑里便是因「挑琴」而惡名昭彰。他時常輕易取消演奏會，只因為樂器一點些微的不完美(不管是真的，或只出乎他自己的想像)。
　　里赫特的敬業態度和完美主義，充份表現在這裡六首前奏曲(從作品23到作品32 )。根據錄音師威德哈根(Heinz Wildhaqen)的回憶，里赫特花了極長的時間錄製C小調(作品23-7)和G小調(作品23-5)前奏曲，直至完全滿意為止。錄音之中並沒有任何技巧疏失問題，只是因為里赫特希望達到足夠的清晰、力與美的完全融合。里赫特演奏的降B大調前奏曲(作品23-2)無疑是經典之作，即便他十二年後重新錄音都無法超越先前的成就。在舊版本中，里赫特的左手有著巨大而強悍的力度。
　　雖然十二首斯克里亞賓《練習曲》的錄製只比拉赫瑪尼諾夫早七年，可是演奏手法卻相當不同。一九五零年代初期，里赫特的演奏風格比較出乎直覺反應，粗線條而容易激動，速度也經常偏快。到錄製拉赫瑪尼諾夫協奏曲時，里赫特的風格已轉趨成熟細緻。1972年，里赫特帶著一整套斯克里亞賓曲目巡迴演出(現場盜錄的錄音曾被數個地下廠牌發行)，當時這種傾向更趨明顯。此時期的演奏少掉了早年演奏的銳氣及自我表現的大師技巧，而採取比較寬廣而緩和的速度，創造出一種早年所缺乏較富神秘感的氣質。這樣描述並不是說里赫特早年的演奏比較缺乏內涵，或說里赫特早年演奏只有單一面向。他早年演奏綿長而富詩意的練習曲作品2-2和作品8-11就是最好的反證。第九號如惡魔般的超難技巧，一首被視為鋼琴史上的厄夢。然而里赫特卻演奏得似乎不費吹灰之力，使聆聽者倍感印象深刻。
　　1956年前，里赫特的唱片極少在西方世界出現，就算有，也只是少量進口的東歐品牌。這種狀況終於在1956年被DG公司打破，當時DG發行里赫特演奏的舒曼《林地之景》和《幻想曲》。這張唱片在西方世界贏得極高評價，且造成轟動。知名美國樂評家哈洛德•勛伯格(Harold C.Schonberg)便這么說：「就《林地之景》這部迷人但甚少被注意的舒曼作品來說，我想，沒有人可以彈得比里赫特更好。」這算是相當高的恭維，尤其是當哈絲姬兒(Clara Haskil)、芬伯格(Samuel Feinberg)、卡薩德修(Robert Casadesus)和巴克豪斯(Wilhelm Backhaus)都曾錄過同一部作品的情況下。里赫特的演出有許多值得稱道的地方，不管是技巧或是風格詮釋。他的節奏顯得自然而精準控制，尤其是第二首已遠超常人能及的境界，而分句和發音也同樣令人印象深刻。整首作品中，圓滑奏和斷奏都呈現出多層次的音色變化，有時里赫特還可以同時採用多種不同觸鍵。他非常成功地傳達出第一首的平靜、第三首的簡捷、第五首的自然流暢、第八首的愉快喜悅。終究，他讓每段作品都擁有自己的角色個性和情調，卻又讓整部作品貫串一氣，維持相當的完整性。
　　奇怪的是，里赫特居然會在1956年同意替DG錄製《幻想曲》，因為數個月前他才剛替Melodiya錄過相同曲目。有人會理所當然的推斷，里赫特可能對先前錄的Me1odiya版不滿意，所以才想在DG版中至新把它錄好。可是在Melodiya版中所表現出的極高藝術性，又使這個說法站不住腳。DG版和Melodiya版到底孰優敦劣，仍是眾說紛雲。雖然兩個版本速度差不多，但後者是兩者中較外向而富表現力的。Melodiya版則顯得內省而富詩意。里赫特演奏這部作品時通常會省略第四首和第六首。這個習慣的成因很單純，只是里赫特不重視這兩部作品。他覺得把它們省略掉完全不奇怪，在他的唱片中，這兩首作品也確不曾露面。
　　舒曼的《幻想曲》常在里赫特一九五零年代後期、一九六零年代初期音樂會曲目中出現，但之後消失一陣直到一九七零年代晚期。這也是他1960年10月28日在卡內基廳演出時的招牌曲目(這是他傳奇的卡內基廳首演系列中的第五場，也是最後一場)，次年7月12日在倫敦艾伯特廳的獨奏會中，他又以本曲大受歡迎。三星期後，里赫特便錄下他在EMI的那張名碟。這張唱片表現出許多他的鋼琴藝術中的高妙面，他以高超的邏輯性巧妙地聯結第一樂章中的各段落，使這個長段樂章產生極高的緻密度，這是一般鋼琴家極難以辦到的。如同預期，這首曲子也有著猛烈的高潮，但重要的是，曲中同時也有著高度的溫柔與詩意。在舒曼構築的音樂史詩中，里赫特除了絕望、渴求和創傷之外，也創造出驕傲和開朗的氣度。演奏方面，他的伴奏聲部編織的音色是奇蹟式的，有時是那么溫和柔和，創造出來的音色，是人們從樂譜上的音符絕難去揣測的。鏇律線部份，他也以豐富的音色變化，組成流暢而透明的音色。
　　也許舒曼作品中，與里赫特氣質最氣息相通的應是《觸技曲》，這部曲子的技巧對里赫特來說，似乎已不過是雕蟲小技，而年過七十的他，仍能把這首曲子演奏得讓人發發並豎。也許是有人彈得比他飛快，可是聽起來不過是淺薄而粗俗的炫耀罷了。像里赫特這樣，把技巧馴服為創造令人振奮音樂性的工具，舉世堪稱屈指可數。